En
2016 hemos podido disfrutar el lanzamiento de discos tan diversos como
interesantes. Compartimos aquí un resumen de las producciones más importantes
del año que termina.
Silvio
Rodríguez: Amoríos (Ojalá, Cuba / Alfiz Producciones, Argentina)
Este
disco reúne canciones compuestas por Silvio entre 1967 y 1980, como Qué distracción, Querer tener riendas, Haces bien (Canción a una microbrigadista)y Exposición
de mujer con sombrero, título que engloba cuatro creaciones: Dibujo de mujer con sombrero, Óleo de mujer
con sombrero, Detalle de mujer con sombrero y Mujer sin sombrero. Participan en esta obra Jorgito Aragón (piano),
Emilio Vega (vibráfono y percusiones), Niurka González (flauta), Anabell López
(canto) y la Orquesta Sinfónica del ISA dirigida por José Antonio Méndez
Padrón.
Wayrapampa:
Seremos tierra (Independiente, Argentina)
El
conjunto Wayrapampa, formado en 2011, había presentado un primer material
discográfico con seis temas de su repertorio. Sin embargo, sus integrantes
consideran a este álbum su primer disco “oficial”. Sus integrantes son Maxi
Romero Marc y Lala Fajardo (voces), Rubén Mirés (guitarra criolla y coros),
Javier Moreira (charango y violín), Ezequiel Coan (percusión), Lucía Deluca (vientos,
percusiones) y Ana Mirés (guitarra eléctrica y coros). A diferencia del primer
material de difusión, “Seremos tierra” costa de temas propios como la zamba Viento del desierto, el tango Tarde de patio y la baguala Agüita. La veta más comprometida está
presente en la canciónJardín de la memoria,que evoca a los detenidos-desaparecidos en la ciudad catamarqueña
de Belén.
Trío Cosa (sello Casa
de los Ayala, Argentina)
El
trío santafesino conformado por Álvaro Tejerina (guitarra), Gaspar Macor
(guitarra) y Martín Testoni (saxo soprano) publicó y presentó su primer CD en
su ciudad natal. Sus interpretaciones aúnan música de raíz folklórica argentina
y latinoamericana en un singular formato orquestal. Puede apreciarse aquí su
versión de La olvidada.
Hernán
Crespo: Puertos (Independiente, Argentina)
Apasionado
por los ritmos litoraleños, el músico bonaerense Hernán Crespo explora nuevas
sonoridades a través de creaciones propias. Cuando vuelvas, A vuelo de pájaro, El ombú y Ventana
a la ciudad son algunas de ellas. Acompañan al talentoso artista Emilio
Turco (guitarra), Taty Calá (contrabajo), Rafael Delgado (violoncello), Mariano
Gómez (violín) y Agustín Lumerman (percusión).
Javier
Colli: Sonido Litoral (SFR, Argentina)
Nacido
en Entre Ríos y afincado en Santa Fe, Javier Colli es uno de los músicos
litoraleños más interesantes de estos tiempos. Su nuevo disco nos permite
apreciar nuevas aproximaciones a ritmos como chamamé y chamarrita en
interesantes versiones. Sonido litoral, Tiemponiño, Dos
orillas, Ceibalito, Sauce de Luna y Yo
forman parte de esta producción, que cuenta con la participación de Yunez
Paiduj y Osvaldo Lucero (guitarras), Silvia Teijeira (piano), Tolato Trzuskot
(guitarra), Gonzalo Díaz (percusiones), Beto Colli (acordeón), Carlos Colli y
Entre Ríos 5 (canto) entre otros.
Michel
Álvarez: Mientras llueve (Independiente, Uruguay)
El
trovador sanducero Michel Álvarez Mugica, integrante del colectivo artístico “Viento
en Popa”, ha editado su primer CD reuniendo las canciones que hemos podido
disfrutar en vivo en diferentes ciudades uruguayas. Volviendo a Paysandú, Zamba del milagro, Querida Florencia y Eterno carnaval son algunas de las
canciones más emotivas de Michel. Participan en el disco los músicos Fabio
Barrios (guitarra y bajo), Leo Lemes (percusiones y bajo), Felipe Giles
(guitarra), Florencia Álvarez y Victoria Rubianes (voces), además de artistas
invitados.
Adrián
Goizueta y Luis Enrique Mejía Godoy: vivaVIDA (B&M
Registros de Cultura, Argentina)
Adrián
Goizueta (Buenos Aires, 1951) reside desde hace varias décadas en Costa Rica.
Allí conoció a otro músico exiliado, el nicaragüense Luis Enrique Mejía Godoy
(nacido en Somoto, Madriz). Una de las primeras producciones en que ambos
participan es en el disco colectivo “Abril en Managua”, publicado en 1983. Posteriormente
llegaron algunas producciones de cada uno de estos trovadores a la Argentina.
El álbum conjunto “vivaVIDA”, editado por el sello platense B&M Registros
de Cultura ha sido presentado en vivo en Buenos Aires, permitiéndonos apreciar
hermosas versiones de Palomita guasiruca,
Caña dulce, Tangrone, entre muchas otras creaciones de gran calidad.
La Shiji:
Canción de los pueblos chicos (Independiente, Argentina)
La
cantante porteña María Laura Tchijek (“La Shiji”) recorrió el país como
mochilera, investigando la música de raíz folklórica. Posteriormente estudió Teatro
y Ciencias de la Comunicación. Tras doce años de estudiar y dedicarse al canto,
María Laura publica su primer disco, reuniendo composiciones que nos permiten
viajar imaginariamente por diferentes regiones argentinas. Se destacan las
obras La copla perdida, de Ramón
Navarro, Chamarrita del adiós, de
Linares Cardozo, y Costera (José
Vicente Cidade y Ricardo Linares), entre un repertorio variado, interpretado
junto a grandes músicos nacionales.
Único Trío:
Personalmente (Independiente, Colombia)
Habitual
participante del Festival Sonamos Latinoamérica, Único Trío está conformado por
Oscar Santafé (tiple), William Henao (guitarra) e Iván Poveda (bandola). En
este disco podemos apreciar ritmos andinos colombianos como pasillo (Como las liebres, grabado con el
charanguista argentino Nicolás Faes Micheloud), bambuco (Samuel, el Santandereano) y otros como polka (Genoveva) y fox trot (Lejos
de Colombia) vertidos con profesionalidad y profundo sentimiento.
El
cantautor Frank Viehweg ha nacido en 1960 en la ciudad alemana de Wolgast.
Aprendió de forma autodidacta a tocar acordeón y guitarra. Ha editado varios CD entre los que se destaca
“Der Sture (Frank Viehwg singt Silvio Rodríguez)” [“El necio. Frank Viehweg canta Silvio
Rodríguez”] de 1996.
1)Los países latinos han experimentado, desde los años 1960 una
profunda transformación en su arte, principalmente a través de los movimientos
de la “nueva canción”. Es sabido que muchos de sus intérpretes han traspasado
barreras idiomáticas, siendo muy populares en países de lengua alemana, como
Mercedes Sosa. ¿ En qué momento se interesa Usted en este repertorio
latinoamericano?
R:
Mi interés por la música latinoamericana, especialmente por la Nueva Trova
Cubana y el movimiento de la Nueva Canción, data de principios del decenio de
1980.Me han impresionado intérpretes como Víctor Jara, Daniel Viglietti, Silvio
Rodríguez y Pablo Milanés. Inicialmente por su música y estilo especial, y
luego más y más por el contenido de sus canciones. Otro punto importante fue mi primer encuentro con León Gieco, que sucedió en 1987.
2) Hemos podido escuchar sus versiones de canciones de León Gieco.
“Bajo el sol de Bogotá” y “La memoria”. ¿Qué ha percibido usted en estas obras
que le motivaron a cantarlas en su idioma?
R:
Ha habido un desarrollo importante en mi trabajo con poetas, desde mi primer
intento hasta ahora. En principio mi entusiasmo por la poesía radicaba en
conocer lo que escribieron otros autores en otras partes del mundo. En esos
años he descubierto canciones del estilo de las que yo compongo. Esta fue mi forma
de abordar las canciones para traducirlas a mi idioma. Mi primer intento fue "Bajo elsol de Bogotá", de León Gieco. Posteriormente abordé "La memoria", del mismo autor, que es una gran canción, una de las más significativas e
importantes en este estilo.
3) De todo el material que usted ha grabado nos llama la atención el
álbum dedicado íntegramente a la obra de Silvio Rodríguez. ¿Ha sido difícil el
proceso de adaptación al idioma alemán? ¿Cómo ha sido recibido por el público
que habla esa lengua?
R:
Esta pregunta aborda los problemas de traducción de la poesía en general, por
supuesto. Existe la idea de que la poesía no es traducible.Y básicamente estaba
de acuerdo con este punto de vista, aunque creí que debía intentarlo. Soy
consciente de mi responsabilidad en este trabajo. Y siempre hay canciones y
poemas (en el caso de Silvio), que se resisten a la traducción. Es importante
que los poetas lo reconozcan y lo acepten. En esta labor, mi tarea principal es
producir un texto poético válido en el nuevo idioma (en mi caso en alemán), que
no distorsione el texto original. El original es único, por supuesto, y la
paráfrasis es, en cierta forma, un nuevo texto. La sensación de felicidad al
traducir una canción en lengua extranjera es similar a la que nos brinda
componer una obra propia.
La
popularidad de Silvio y sus canciones en América Latina no se puede
comparar, por supuesto, a la que tiene en Alemania. Sin embargo, hay muchas
personas que aprecian la existencia de mis versiones alemanas de las canciones
de Silvio.
Video: Hoffentlich (Ojalá)
4) En sus discos ud incluye un instrumento latinoamericano, el
charango. ¿Qué sonoridades le brinda el charango en sus canciones?
R:
La idea de usar el charango y el bombo, grabando mis propias canciones, fue
promovida por mi amigo y colega Matthias Nitsche, quien con su grupo
"Cantaré" es un excelente intérprete de música latinoamericana.
Siento mis canciones abiertas al mundo, y muy pocos fueron influenciados,
ciertamente, por influencias de América Latina y su música. En un sentido más
amplio, es también una expresión de solidaridad con otras culturas en este,
nuestro único mundo.
5)¿ Tiene usted previsto actuar en América Latina? ¿Con qué artistas le
gustaría compartir escenario?
R: Por el momento, no puedo decir nada sobre tales
planes. En el pasado he compartido escenario con varios artistas cubanos y
latinoamericanos como Vicente Feliú, Gerardo Alfonso y León Gieco. Siempre
fueron encuentros maravillosos para mí y para las culturas de nuestros países.
Me alegraría mucho la posibilidad de nuevos encuentros.
6) Cuéntenos acerca de sus proyectos artísticos para este año.
R: Este año he abordado una cultura diferente,
al traducir y publicar en alemán un libro de la poeta soviética Julia Drunina.
Ella vivió entre 1924 y 1991, y yo he comenzado a abordar su obra hace cuatro
años. Otro proyecto en el que trabajo es en un CD con poemas de Louis Fürnberg,
poeta bohemio alemán cuya obra es casi desconocida en la actualidad.
Der Liedermacher Frank Viehweg, geboren 1960 in Wolgast (DDR). Er lernte Akkordeon und autodidaktisch Gitarre spielen. Er veröffentlichte CDs, u.a. "Der Sture (Frank Viehweg singt Silvio Rodríguez)" (1996)
1) Die lateinamerikanischen Länder haben seit den 1960er Jahren in
ihrer Kunst einen tiefgreifenden Wandel durchlebt, vor allem durch die Bewegung
des Neuen Liedes. Viele Interpreten haben die Sprachbarrieren überwunden und
wurden sehr populär auch in deutschsprachigen Ländern, wie z.B. Mercedes Sosa.
Zu welchem Zeitpunkt erwachte Ihr Interesse für das lateinamerikanische
Repertoire? Mein
Interesse für die lateinamerikanische Musik, speziell für die Nueva Trova
Cubana und die Bewegung des Nueva Canción, besteht seit Anfang der 1980er
Jahre. Ich begeisterte mich für Interpreten wie Silvio Rodríguez, Pablo
Milanés, Daniel Viglietti und Victor Jara. Anfänglich für ihre Musik und
spezielle Art, und danach immer mehr auch für die Inhalte ihrer Lieder. Ein
weiterer wichtiger Punkt war meine erste Begegnung mit León Gieco mi Jahr 1987.
2) Wir konnten Ihre
Versionen von Liedern León Giecos hören: “Unter der Sonne Bogotás” & “Das
Gedächtnis”. Was haben
Sie in diesen Werken wahrgenommen? Was motivierte Sie, diese Lieder in Ihrer
eigenen Sprache zu singen?
In meiner
Arbeit als Nachdichter, von den ersten Versuchen bis heute, gab es eine entscheidende
Entwicklung. Am Anfang stand die Begeisterung für die Poesie, das Interesse für
das, was andere Autoren in anderen Teilen der Welt schrieben. Mit den Jahren
entdeckte ich immer mehr Lieder, die ich selber gern geschrieben hätte, immer
aber war jemand schon schneller gewesen als ich. Mir blieb also nur noch, diese
Texte in meine Sprache zu übertragen. Am Beispiel von León läßt es sich gut
sehen: “Bajo el sol de Bogotá” ist ein erster, früher Versuch. “La memoria”
gehört zu den Liedern, die durch meine Übertragung auch zu meinen Liedern
geworden sind. “La memoria” halte ich für ein großartiges, bedeutendes und
wichtiges Lied, von deren Art man nicht viele schreiben kann im Leben.
3) Bei all den verschiedenen Produktionen, die Sie realisiert haben,
wollen wir die Aufmerksamkeit auf ein Album lenken, das dem Werk von Silvio
Rodríguez gewidmet ist. War es schwierig, die Lieder in die deutsche Sprache zu
übertragen? Wie wurde das Album vom deutschen Publikum aufgenommen?
Diese
Frage berührt natürlich die Probleme der Übertragung von Poesie im Allgemeinen.
Es gibt die Ansicht, daß Poesie nicht übertragbar sei. Und im Grunde stimme ich
dieser Ansicht zu, denke aber, daß man es dennoch versuchen muß. Die
Verantwortung dabei ist mir durchaus bewußt. Und es gibt immer wieder Lieder
und Gedichte (auch im Fall von Silvio), die sich der Übertragung verweigern. Es
ist wichtig für den Nachdichter, dies zu erkennen und zu akzeptieren. Bei
dieser Arbeit sehe ich meine Hauptaufgabe darin, in der neuen Sprache (in
meinem Fall im Deutschen) einen gültigen poetischen Text herzustellen, der das
Original nicht verfälscht. Das Original gibt es natürlich nur einmal, die
Nachdichtung ist in gewissem Maße immer auch ein neuer Text. Das Glücksgefühl,
ein Lied aus einer fremden Sprache gültig in die eigene übertragen zu haben,
ist dasselbe wie beim Schreiben eines vollkommen eigenen.
Die
Popularität Silvios und seiner Lieder in Lateinamerika ist natürlich nicht mit
der in Deutschland zu vergleichen. Dennoch
gibt es eine Menge Menschen, die glücklich sind über die Existenz meiner
deutschen Versionen von Silvios Liedern.
Video: Hoffentlich (Ojalá)
4) Auf Ihren CDs verwenden Sie auch ein lateinamerikanisches
Instrument, den Charango. Was bedeutet Ihnen der Klang des Charangos in Ihren
Liedern?
Die Idee,
Charango und Bombo in den Aufnahmen meiner eigenen Lieder zu verwenden, wurde
durch meinen Freund und Kollegen Matthias Nitsche befördert, der selber mit
seiner Gruppe “Cantaré” ein ausgezeichneter Interpret lateinamerikanischer
Musik ist. Ich empfinde meine Lieder als weltoffen, und nicht wenige wurden
sicherlich durch die Beschäftigung mit Lateinamerika und seiner Musik geprägt.
Im weiteren Sinn ist es auch Ausdruck der Verbundenheit mit anderen Kulturen in
dieser, unserer einzigen Welt.
5) Gibt es Pläne für Konzerte in Lateinamerika? Mit welchem Musiker
würden Sie gern die Bühne teilen?
Im Augenblick kann ich nichts
über derartige Pläne sagen. In der Vergangenheit habe ich mit verschiedenen
kubanischen und lateinamerikanischen Künstlern auf der Bühne gestanden, wie
z.B. Vicente Feliú, Gerardo Alfonso und León Gieco. Es waren jedesmal
wunderbare Begegnungen für mich selbst und für die Kulturen unserer Länder.
Jeder möglichen weiteren Begegnung sehe ich mit Freude entgegen.
6) Sagen Sie etwas über Ihre künstlerischen Projekte in diesem Jahr! In diesem
Jahr habe ich mich in einen anderen Kulturkreis begeben und ein Buch mit
Gedichten der sowjetischen Poetin Julia Drunina in meiner Übertragung
veröffentlicht. Julia Drunina lebte von 1924 bis 1991, und ich habe mich vor
vier Jahren in sie verliebt.
Ein
anderes Projekt, an dem ich arbeite, und das vielleicht eine CD wird, sind
Vertonungen von Gedichten des deutsch-böhmischen Poeten Louis Fürnberg, dessen
Werk nahezu vergessen ist.
Etnomusicóloga,
cantautora, investigadora y escritora, Rosa Elena Vásquez Rodríguez ha fallecido
ayer, domingo 11 de diciembre, en Lima, Perú.
Su legado está compuesto por investigaciones, canciones, poesías, obras
plásticas y otras manifestaciones que honran la cultura de su país.
Rosa Elena Vásquez, más
conocida como Chalena Vásquez, nació en Sullana, departamento de Piura, en
1950. Estudió música (piano, canto y
dirección coral) y se especializó en Musicología, egresando del
Conservatorio Nacional de Música. En
Venezuela realizó posgrados de Etnomusicología y Folklorología. Entre sus trabajos se destaca “La práctica musical de la población negra en
el Perú. Danza deNegritos de El Carmen”, publicado en Cuba, donde ganó el
premio de Musicología de Casa de las Américas. Otras obras importantes que ha
desarrollado son Chayraq! Carnaval
AyacuchanoyRanulfo, el hombre, ambas en coautoría con Abilio Vergara
Figueroa. Entre 2003 y 2005 Chalena trabajó en la Dirección de Investigación de
la Escuela Nacional Superior de Folklore “José María Arguedas”. En el Instituto
de Radio y Televisión del Perú (IRTP) laboró entre 2001 y 2007 produciendo y
conduciendo el programa “Canto libre, como el canto del chilalo”, emitido por
Radio Nacional del Perú. En 2007 publicó las obras Ritos y Fiestas: el origen de la danza y el teatro en el Perúy Con su alma india, pero (video sobre la
fiesta de Paucartambo, Cusco 1991). Consciente del gran trabajo que debía
realizarse en favor de las culturas locales, la artista e investigadora
opinaba: "Nosotros consideramos de
primerísima urgencia proponer que los alumnos comiencen a reconocer, aprender y
disfrutar los lenguajes musicales propios. Esto fomenta en ellos un sentimiento
de pertenencia a nuestra historia y cultura".(1)
En septiembre de 2013 tuvimos la oportunidad de
escuchar personalmente a Chalena Vásquez en la apertura de la primera edición
del Festival “Sonamos Latinoamérica” en Lima. En esa oportunidad, la destacada
investigadora ofreció una ponencia titulada “Los instrumentos de cuerda en
América Latina”, reproducida oportunamente en este portal.
La
discografía de Chalena está compuesta por cuatro obras: Sirena, Cantares del duende(coproducción de la artista y la
Pontificia Universidad Católica del Perú, 2005), Canción clandestina(letra,
música, voz y pinturas de Chalena) y Tonadas,
al pie de la soledad.Este último disco, presentado en febrero de 2015,
contiene poemas de distintos autores musicalizados por Chalena así como obras
propias compuestas a lo largo de una década. El conjunto Los Cholos ha
interpretado el sentir de Chalena en una de sus obras más profundas, un huayno
compuesto en 1987, que puede apreciarse en este video:
Video:
Cerquita del corazón
Y
es bien cerquita de nuestros corazones donde permanecerá el recuerdo de Chalena
Vásquez, quien a través de su apasionada investigación y rescate cultural nos
ha brindado el acceso a un maravilloso mundo artístico.
El
virtuoso compositor e intérprete venezolano dictó dos clínicas de cuatro para
un numeroso grupo de alumnos apasionados por este instrumento.
Cheo Hurtado
Clínica de
cuatro
Escuela de
Música Popular
Espacio
Memoria y Derechos Humanos
Espacio
Cultural Nuestros Hijos (ECuNHi)
Avenida del
Libertador 8151
Ciudad
Autónoma de Buenos Aires
Argentina
Sábado 3 de
diciembre de 2016
Gracias
a las gestiones conjuntas del Instituto Nacional de la Música (INAMU), El Movimiento Cuatro Argentino (M4A) y la asociación
Música Esperanza, los estudiantes de cuatro,
instrumento de origen colombo – venezolano, pudieron tomar contacto con uno
de sus más afamados cultores, Cheo
Hurtado. Nacido en 1960 como Asdrúbal José Hurtado, este importante músico ha llevado la música
venezolana por el mundo, acompañando a artistas de la talla de Ademaro
Romero, Soledad Bravo y Oscar D’ León, y
con su propio conjunto, el Ensamble Garrufío. Hurtado ha brindado dos Clínicas de cuatro:
una en la Escuela de Música Popular de Avellaneda (EMPA) y otra en la Escuela
de Música Popular del ECuNHi. Estuvimos
presentes en esta última para llevar a los lectores un panorama de esta
actividad, de enorme interés para el numeroso grupo de estudiantes de cuatro.
Cheo Hurtado
Introducción
“Muy
buenas tardes. Me siento como en mi tierra: primero, porque hay bastantes
cuatristas y segundo, por el calor” (risas).
“Yo soy del sur de Venezuela, de la orilla del río Orinoco, y vivimos
todo el año en 37°, 38°, 40° y húmedo también. Entonces esto [el clima en
Buenos Aires] no me sorprende. Y lo que me sorprende es la cantidad—ya me lo
habían dicho—de seguidores que quieren nuestro instrumento nacional, el cuatro. Hoy quiero que todos los que
trajeron el cuatro lo saquen y lo afinemos. La idea es compartir los ejercicios
porque todo se dice teóricamente pero la idea es que se queden algunas
herramientas, lo que permita el poco tiempo que tengamos en la clínica o
taller. Nadie se va a graduar de cuatrista en tan poco tiempo. Quiero dejar el conocimiento que tengo de
nuestro instrumento: de los diferentes ritmos, de la manera de colocar las
manos.”
El cuatro
“Alguna
vez un periodista me preguntó qué aporte había dado el cuatro a la música
venezolana. Yo le dije: ‘aporte no. Es soporte.’
En la música popular venezolana es más del 90 y tanto por ciento. Hay una
anécdota. Hay algunos ritmos venezolanos que no tienen cuatro. Pero la R.A.C.
no lo prohíbe. La R.A.C. es la “Real
Academia del Cuatro”, que no existe.” (risas). “Un gran músico una vez me invita a grabar un
comercial y era un culo ‘e puya, un
tambor de la costa de Barlovento, del oriente del país, del Estado Miranda. Él
me dice que le grabe el cuatro. Y yo le digo: ’pero eso no lleva cuatro’.
Respetando a los puristas, me dice: ‘graba el cuatro porque la R.A.C.—la idea
es de él—no lo prohíbe’. Y ahí le grabé el cuatro. Entonces se incorporó este
instrumento a otro ritmo. Los ritmos de tambor están todos en 6/8. No hay
ninguna complicación en hacer un ritmo de tambor con el cuatro también. El cuatro
hace la armonía, hace la percusión y
luego, con el tiempo, ha logrado un rol protagónico. El cuatro siempre fue un
instrumento de reparto, que siempre
estaba allá atrás, acompañando. Siempre todos los cantantes y cantores de
Venezuela se acompañaron con el cuatro. Cuando llegaron al disco se acompañaron
con el arpa, se pusieron a cantar, los acompañó otro cuatrista, los acompañó la
mandolina, la bandola, la guitarra, todos los instrumentos que tenemos, y
salieron grandes músicos como Gualberto [Ibarreto], Cecilia [Todd], una de las mejores intérpretes
de cuatro, en Venezuela María Teresa [Chacín], todos tocan cuatro. Pero todos
prefieren una banda atrás.” “Una vez en España alguien me llamó la atención. Me
dijo que porqué si el cuatro es nuestro instrumento no está como segundo
instrumento melódico. La voz lleva la
melodía y el cuatro se encarga de hacer la introducción y el interludio. Eso se
está logrando cada vez más. En Venezuela
el cuatro en las manos de Fredy Reyna, de Jacinto Pérez ha logrado su estatus.
Con el trabajo que estamos haciendo en La Siembra del Cuatro [Festivales y
eventos para difundir el patrimonio cultural venezolano] desde el día 4/4/2004,
una fecha cabalística, sí que me di cuenta dos años antes de que iba a pasar. Y
había muchos alumnos en muchas partes de Colombia, de Venezuela, de las
Antillas Neerlandesas, que siempre salían tocando un tema. Y me di cuenta que
había que crear una plataforma donde todos estos muchachos pudieran converger,
desarrollar la aptitud que tenían con el cuatro, haciendo solos a su manera,
oyendo el disco. Me di cuenta que había que hacer eso y busqué el apoyo del
Estado, de los amigos, de la empresa privada, y comenzamos el 4/4/2004 en la
Plaza Bolívar de Ciudad Bolívar con este proyecto, que ya está en el año número
13. Nunca se habían sumado tantos jóvenes a este instrumento que tenemos”.
Iván Gajardo y Cheo Hurtado
Afinación
Ademaro
Romero decía que era una afinación cobarde,
porque resuelve un grave. Normalmente deberían ser las cuatro cuerdas de
abajo. El cuatro es una guitarra: un instrumento de tapa plana con forma de 8. Inclusive
a los cuatristas no se los nombraba como tales sino guitarreros. Hay un joropo venezolano muy famoso que es La Quirpa: Quirpa era un cantor, un
coplero, un contrapunteador, un repentista. Y dicen que mataron a Quirpa e hirieron
al guitarrero. En muchas poesías al cuatrista se lo nombra como guitarrero. Hay
muchas teorías sobre la afinación del cuatro. Para mí que la cuerda aguda se
reventó y como no tenían otra pusieron una octava. Yo no soy investigador pero
lo que he oído y lo lógico era que la afinación, como la mandolina, como el
violín, como la guitarra, resolviera en una nota aguda. Para que la cuerda
aguantara el temple, la altura, no afinaban en La. Algunos afinaban en Sol,
otros en Fa. Como al afinar en La la cuerda se reventaba tuvieron que poner una
cuerda más. Como en todos los instrumentos latinoamericanos, las cuerdas fueron
hechas de tripas de animales. Había un hilo de coser que lo entorchaban, con
una mata que se llama tusca. Lo tallaban y eso afinaba. Lo afinaban y aguantaba “tantos” joropos. No aguantaba
mucho. Hubo quienes afinaban en Fa# y quedó la escuela de esta afinación,
principalmente en Caracas. Algunos caraqueños decían que el cuatro de concierto
debería llevar esta afinación. Pero apareció un personaje llamado Hernán Gamboa, quien lamentablemente se
nos fue este año, andaba por acá [Buenos Aires], que demostró que con esta
afinación también se podía hacer un solista diferente. Él comenzó a cantar la
melodía con progresión armónica, con los acordes. Ya vamos a llegar ahí por eso quiero que
tengan el cuatro en la mano para hacer el ejercicio porque me di cuenta que
cuando me llamaron a hacer talleres y clínicas tuve como que desenmarañar o
desenvolver ese bollo de hilo. A Hernán Gamboa tuve la suerte de verlo en mi
casa. Se hace compadre de mi papá. Me bautizan a mis 6 años y medio y Hernán es
mi padrino bautismal. Lo vi mucho en mi casa, lo observaba cuando empezaba a
preparar su disco, lo fusilaba, como
decimos en Venezuela. Por imitación, por escucharlo y todo eso. Tuve la
oportunidad de que nos sentáramos los dos a tocar. Me ha regalado cuatros. Fue
mi héroe de carne y hueso”. (Aplausos)
“Hernán
comienza a hacer esta introducción, a hacer los interludios. Los conjuntos
tenían mandolinas, violines, cuatro, guitarras, contrabajo, el tres, piano, el
acordeón. Y esos conjuntos hacían vales, merengues, pasodobles. Y Hernán con el
cuatro acompañante comenzó a buscar protagonismo en la melodía, no punteado. Se
punteaba mucho el cuatro. Cuando aparece el estilo de Hernán Gamboa el cuatro
punteado tiene un receso. Definitivamente ese estilo es el que “inunda” el
país. Y todos queríamos tocar ese estilo de Hernán Gamboa. Entonces me doy
cuenta que teníamos que llegar de alguna manera a explicarlo. Hay una escala
que utilicé para hacerlo con una cuerda, con dos cuerdas, con tres cuerdas. Lo
que hace Hernán es lo siguiente”.
(Dado
que se trata de ejemplos prácticos, la mayor parte del contenido de la clínica
continuará en esta página a través de registros audiovisuales).
Video 1:
Afinación / “El norte es una quimera”
Video 2:
Escala en Lam / “La Guachafita”
Video 3:
Variaciones de Merengue / Vals / Pasaje / Joropo
Video 4:
Joropo cantado (con Amanda) / Pasaje llanero
“En
el joropo larense la mano va
arrastrada” (ofrecen un ejemplo cantado y tocado en cuatro). “En el Estado Lara
el joropo varía. El golpe tocuyano
pude ser más rápido. El más famoso es ¡Ah,
mundo Barquisimeto!” [compuesto por Adilia Castillo]. “De Oriente hicimos
nada más que el estribillo pero
también está la jota”.
Video 5:
Jota carupanera / Guaraña
“Vamos
ahora a hacer un pedacito de joropo
guayanés que es una mezcla del llano y la cuenca del Orinoco. Estamos en el
sureste de Venezuela; tiene una influencia de la parte indígena, del llano y
también de Oriente. Tiene un tumbador muy parecido al de Cumaná”.
Video 6:
Joropo guayanés / “La Josa”
Video 7:
Bambuco / Danza zuliana / Gaita
“La
gaita tiene ese levantao a diferencia del segundo ritmo que hice que fue la danza. Se parece al bambuco. Ese trancao se
hace normalmente hacia arriba”. (ver comienzo video 8)
Video 8:
Trancao / Gaita “La cabra mocha”/ Joropo “Zumba que zumba”
Video 9:
Ejercicios de rasgueo
Video 10:
Pajarillo
Video 11: “La
iguana” (con Amanda y Gastón)
A
partir de la inquietud de algunos alumnos, Cheo Hurtado habla de los micrófonos
para el cuatro: “Yo uso un temperado, que es un micrófono que va en esta
base. No lo traje. No es inalámbrico.
También se le puede hacer su base inalámbrica.
Ahorita sacaron unos cuatros eléctricos muy bonitos. Las personas que
los están haciendo me han estado llamando. Pero yo soy muy conservador. El
cuatro es del monte. Iván Gajardo, que
está acá, me pidió que le trajera un cuatro. Al muchacho que tiene años
llamándome le dije: “Mira, no me vas a convencer por teléfono. Tráemelo.” Me
presta un micrófono para amplificarlo. Él me entregó este cuatro el martes por
la noche. Yo lo escuché y me gustó. Se lo traje. Si no le gusta yo me lo quedo”.
Video 12:
Cuatro con micrófono / Tangos en cuatro
“De verdad es que me siento muy complacido.
Le doy las gracias al INAMU, a Iván Gajardo, a David Bedoya, que hoy no está
con nosotros, a Neli [Saporiti], a todo su equipo por toda su receptividad, y gracias por
querer a nuestro instrumento, el cuatro. Gracias, Amanda”.
A
continuación Cheo toca un cuatro fabricado en Francia, compartiendo la
interpretación de un gabán junto a
Juan (alumno) y Gastón.
Video: Gabán
El
cierre está dado por El venao, merengue
de Ramón Orlando Valoy, tocado junto a Iván, Amanda y Gastón.