viernes, 19 de mayo de 2017

Milonga, candombe y rock'n'roll en la Feria del Libro

La 43ª Feria Internacional del Libro de Buenos Aires acogió a importantes personalidades del periodismo musical uruguayo, quienes presentaron este coloquio, subtitulado  “Leer y escuchar. Libros sobre música uruguaya”. El afamado dúo Spuntone & Mendaro ilustró diversos pasajes de la charla interpretando en vivo clásicos de la música del vecino país.




Milonga, candombe y rock’n’roll
Leer y escuchar. Libros sobre música uruguaya
43ª Feria Internacional del Libro
Predio Ferial de Palermo
Sala “Javier Villafañe”
              Buenos Aires              
Argentina
Viernes 12 de mayo de 2017

Por iniciativa de la Cámara Uruguaya del Libro y del Ministerio de Educación y Cultura (MEC) de ese país, se realizó en la Feria del Libro de Buenos Aires un interesantísimo coloquio acerca de la música uruguaya y su devenir desde los años 60 del siglo pasado hasta la actualidad. Estuvieron presentes Guilherme de Alencar Pinto,  musicólogo, docente y periodista, autor de los libros “Razones locas. El paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya” y  “Los que Iban Cantando. Detrás de las voces”, Andrés Torrón, músico, productor artístico y periodista, autor de la obra “111 discos uruguayos” y Gustavo Aguilera, periodista y escritor, quien escribió el libro “Errantes. Historia del rock nacional (1977 – 1989)". La charla contó con la importante intervención de los moderadores Humphrey Inzillo y Gabriel Lagos, quienes agregaron datos de color a la ya de por sí interesantísima presentación de los tres autores mencionados. El coloquio se matizó con la presentación de un dúo que nos visita por primera vez: Spuntone & Mendaro.





“En nombre de la 43ª Feria Internacional del Libro de Buenos Aires le damos la más cálida bienvenida a cada uno de ustedes y, muy especialmente, a la Cámara Uruguaya del Libro, que nos ha convocado en esta reunión, que es la celebración del día de Uruguay en la Feria del Libro. Queremos destacar y agradecer que contamos con la presencia del Embajador de la República Oriental del Uruguay en Argentina, Su Excelencia Héctor Lescano, el Presidente de la Cámara Uruguaya del Libro, el Sr. Jorge Saracini, y demás Ministros Consejeros del Gobierno Uruguayo y de la Intendencia de Montevideo. Hoy podemos contarles que estamos muy contentos porque ayer se hizo el anuncio oficial: Montevideo será la ciudad invitada de honor de la edición 2018 de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires”. (Aplausos) “Estamos invitados a una reunión maravillosa: “Milonga, candombre y rock’n’roll.  Leer y escuchar libros sobre música uruguaya”. Por supuesto, vamos a tener un cierre ‘a toda orquesta’. Los vamos a dejar en compañía de Humphrey Inzillo, quien les da la bienvenida e inicia este encuentro. Bienvenidos”.


Humphrey Inzillo


Humphrey Inzillo: “¿Qué tal? Buenas tardes. Muchas gracias a todos por venir. Embajador: buenas tardes. Un gusto tenerlo nuevamente y gracias por todo el apoyo a la cultura y la música uruguaya aquí en Buenos Aires. La verdad es que estoy muy contento, muy honrado y agradecido a la Cámara Uruguaya del Libro por esta invitación en un lugar muy especial, para hablar de un tema que es muy especial: los libros de música. Cada vez que tengo que hacer una actividad, por ejemplo presentar el libro de Guilherme “Razones locas”, me acuerdo de este libro: “Spinetta. Crónicas e iluminaciones” que escribió Eduardo Berti a partir de una serie de charlas que mantuvo a mediados de los ’80 con el creador de Muchacha ojos de papel y otras tantas obras maravillosas. Y para mí es especial porque un libro puede ser la puerta de entrada para la obra de un músico, de un modo acaso extraño. En mi casa no se escuchaba la música de Spinetta: se escuchaban otras músicas, sobre todo mucho jazz y, sin embargo, de un modo casi azaroso mi papá me regaló este libro. Y yo conocí primero el pensamiento y la historia de las canciones de Spinetta antes incluso de escuchar su música. Era un chico. Así que tampoco sé muy bien lo que entendí de eso. Tenía 10 años y pasaron un par de ‘años largos’ hasta que me metí en la obra de Spinetta. Sin embargo, aún conservo el recuerdo de esa primera lectura y de todo un mundo que se me abría. El libro tiene atrás unas canciones inéditas del Flaco. Las letras y algunas canciones inéditas del Flaco, y me acuerdo incluso de cantarlas e improvisar esas melodías y de imaginarlas. Volví muchas veces a este libro de Spinetta (que fue reeditado por Planeta) y también volví muchas veces a “Razones locas”. Hay una frase de Jaime Roos que está en este libro, que dice: ‘Antes de Mateo, la nada’, parafraseando algo que había dicho en algún momento John Lennon: ‘Antes de Elvis, la nada’. Y a mí me gusta decir a veces que ‘antes de Razones locas, la nada’. No es porque no hubiera registros anteriores, pero eran ciertamente muy pocos. Y en ese sentido el libro de Guilherme es fundacional. Y es un libro al cual, así como siempre recuerdo este libro de Spinetta, al que yo llegué (perdón, Guilherme, pero fue pirateado, ya que estuvo mucho tiempo agotado hasta que finalmente se hizo la reedición con Roque Di Pietro) [de manera similar]. El panorama desde ese momento en el que la aparición de Razones locas fue, de alguna manera para mí un libro que tiene un cierto sentido bíblico, porque me llevó a leerlo, releerlo y me abrió la puerta de entrada no sólo a la obra de [Eduardo] Mateo sino a la obra de toda una generación o varias generaciones de músicos uruguayos. Pero ciertamente es muy distinto el panorama de los años ’90, donde eran muy pocos los libros de música que se editaban en el Uruguay, a este panorama. A tener esta mesa con sólo algunos de las decenas de autores que están trabajando sobre la música uruguaya. Y también me parece interesante, y obviamente lo vamos a desarrollar en la charla, la diversidad, digamos, el hecho de que—por mencionar un ejemplo—a un libro dedicado a La Trampa hace 5 o 20 años era algo impensable y hoy, claramente, sólo el ejemplo de La Trampa. Basta con acercarse al stand que tiene Uruguay, acá a unos pocos metros, y encontrar una diversidad de ofertas que realmente te da a pensar que hay un verdadero boom editorial”.
“Algo que me parece interesante de remarcar también—luego vamos a desarrollarlo, porque es el disparador—para qué sirven estos libros de música. Estos libros que tienen una temática musical que muchas veces nos ayudan a entender la obra de músicos que admiramos. Muchas veces nos ayudan a descubrir otras músicas, las que tuvieron influencia sobre esos músicos en los que inicialmente estamos interesados, y nos ayudan a conocer las historias por detrás de las canciones que contextualizan definitivamente un panorama que no tiene que ver solamente con lo musical, sino que dialoga con otras expresiones artísticas o coyunturas políticas y sociales que, definitivamente, tienen mucho que ver con el hecho de comprender una obra artística o una historia artística. A la hora de pensar en una pequeña historiografía musical en el Uruguay hay otro libro que es indispensable, que es este. Se llama: ‘De las cuevas al Solís’. Lo escribió Fernando Peláez. De alguna manera también es un libro que se volvió bíblico, de consulta (son dos tomos) donde recorre los inicios del rock en Uruguay. Buena parte de todos estos trabajos vinculados a la música tienen un componente que es esencial y que es el afectivo. Para meterse a hacer cualquiera de estos libros está ese componente afectivo, que tiene que ver con un profundo amor a la música. Y como dije ‘profundo amor a la música’, antes de cederle la palabra a Gabriel Lagos (editor de una muy recomendable revista uruguaya Lento, de La Diaria) vamos a escuchar la primera canción de Alejandro Suntone y Guzmán Mendaro, que no es de ellos, pero que tiene un guiño a la profundidad”.


Video: Amor profundo (Alberto Wolf)
Spuntone y Mendaro

                                          
Gabriel Lagos: “Hola. Yo no lo voy a hacer muy largo porque, en realidad, la idea es que hablen sobre todo Gustavo, autor de “Errantes”, Andrés Torrón, que es el autor de “111 discos uruguayos” y Guilherme, que es el autor de “Razones locas”. Un poco complementar lo que dice Humphrey: no sólo se están editando muchísimos libros sobre música uruguaya, estos son algunos [los que están exhibidos en la mesa]. Son bastante diversos pero hay muchos más. Éste es un libro que está agotado: “Nos íbamos a comer el mundo”, de Kristel Latecki, que trae muchas historias para leer. Acaba de salir una biografía oficial de Jaime Roos hará 10 días. Se llama “El montevideano”. A mí me parece que algunas cosas que tienen en común es que son parte de un esfuerzo general que no tiene que ver sólo con la música sino ya con la cultura de tantos años: lo que pasó después de la dictadura: en los ’80, ’90…y empezó por revisar todo lo que había pasado, pero después empezó a abarcar otros temas. Estos libros son parte de esa historia, son una manera de ver lo que ha pasado en los últimos treinta años. No sólo en libros sino también en otras publicaciones impresas como revistas sobre esos años ’80 y ’90.  Esto matiza un poco lo que dice Humphrey, ese amor… A Montevideo llega en los años ’80, llega en medio de esa escena pos dictadura. Se fija en esa figura que es Mateo, que estaba en un lugar un poco raro a pesar de que tenía una importancia mayor dentro del círculo de músicos”.



Gabriel Lagos


Guilherme de Alencar Pintos: “Hola. Bueno, yo tengo una historia como de inmigrante musical: mi principal motivación para mudarme de Brasil a Uruguay (vivía en Rio de Janeiro y me vine para Montevideo) fue mi absoluto entusiasmo, fanatismo por la música uruguaya, que es muy poco difundida en Brasil pero conocida por un grupo de personas que por diversos motivos tuvimos acceso a conocer algunas cosas de Maslíah, Jaime Roos, Mateo, y durante la primera mitad de los años ’80 esa fue la música que más escuché de todo el mundo y de todo lo que había, y me parecía que Montevideo era la capital musical del Universo. Cuando tuve la oportunidad de venir por una actividad a Montevideo, yo vine acá como quien va a La Meca, nunca había aprendido formalmente a hablar el castellano, pero abrí la boca y salí hablando algo, apenas un poco menos raro de lo que hablo hoy día, de tanto estudiar canciones, de escucharlas. Hablaba el español de Uruguay, y me encantaban cosas de las que no tenía la menor idea de qué eran porque las canciones no daban ninguna pista de eso. Qué es una agencia de quinielas. Yo veía : ‘Agencia de quinielas’ ‘¡Oh, eso era!’ Porque lo había visto en la letra de una canción de [Jorge] Lazaroff. Entonces era como toda una emoción descubrir la escenografía de esa música que me parecía tan interesante y tan inquieta, y que había preservado la posta de algunos valores en una canción de refinamiento musical, un vínculo de tipo vanguardista mezclado con expresiones de raíz popular del lugar. Y en Brasil no es que hubiera desaparecido, pero esto estaba un poco relegado en el panorama de allá. Ese mismo proceso, de alguna manera, se diluyó a los pocos años que llegué, pero cuando ya estaba instalado acá y ya tenía el contacto con un montón de gente, por suerte. Y me instalé en Montevideo, donde vivo muy feliz desde hace 32 años. Yo llegué y ya tenía bastante conocimiento (como extranjero tenía bastante conocimiento). Seguí averiguando estando allí y siempre mi manera de consumir música estuvo muy vinculada con el saber. Me cuesta mucho escuchar algo que me encante y no saber de quién es, quién hizo el tema, quien lo toca, ese tipo de acercamiento característico del fanático. Entonces, cuando llegué empecé a estudiar, tuve la suerte de conocer personalmente a Mateo, yo sólo lo conocía por la música, e incluso pude trabajar con él. Yo soy músico también, hago producción de discos, y tuve oportunidad de trabajar en algunas producciones en los que él participó, quien hizo el arreglo. Estuve ahí mientras él trabajaba, y le preguntaba cosas y asistí a un montón de espectáculos de él. El primer libro que escribí fue “Razones locas”: es una consecuencia del dolor y de la pena por la muerte de Mateo en el año 1990, luego de haber estado siguiéndolo muy de cerca durante cinco años. Y la conciencia de cuánta información personal se va perdiendo al no estar registrada. De pronto hay músicos mejor documentados, pero Mateo era medio hippie: ‘lo que importa es el momento’, la emoción de lo que uno hace. No era el tipo de músico que registrara las cosas que él hiciera, o que él mismo mantuviera un archivo. Entonces murió Mateo y seguramente iban a empezar a morir las personas que lo habían conocido. Y esa era la única fuente posible para la mayor parte del conocimiento sobre lo que él había hecho. Y ahí emprendí ese camino y el resultado fue ese libro”.


 Guilherme de Alencar Pintos




Humphrey: “Hablando de Mateo, yo les propongo que escuchemos una canción de Eduardo Mateo por Spuntone & Mendaro”.


Video: Y hoy te vi (Eduardo Mateo)
Spuntone & Mendaro

Gabriel: “A mí se me ocurre que en muchas cosas formales el libro de Guilherme “Razones locas” es casi lo opuesto al libro de Andrés Torrón porque hace un estudio en torno a una figura en forma exhaustiva, en cambio tu libro, Andrés, es súper abarcativo, analizando 5, 6 décadas [de música] uruguaya. Además, tiene como otros desafíos, otras tensiones, porque, por un lado, es una selección personal pero no es caprichosa, vos sos músico, crítico desde hace muchos años. La línea es personal pero se ve que está hecho para ser compartido. Es una edición súper linda, súper cuidada, un anexo bilingüe (inglés – castellano). Es como una guía. Quería saber cómo manejaste eso…

Andrés Torrón: “Hola a todos. Bueno, sí creo que hay una tensión entre dos polos: el fan de la música uruguaya y el periodista y músico también. Entre el capricho y el gusto personal, y las ganas de abarcar y de mostrar un abanico amplio de música uruguaya. Hablaste de este amor profundo por la música, también de eso de compartir: no de ambicionar ni de dar cátedra, sino de compartir un amor por la música y por los discos. Es un libro sobre discos y sobre long plays, es decir, sobre ese concepto que nace con el disco long play en 33 revoluciones, como álbum y de discos como obras, como un libro contiene una novela. Por eso arranco el libro en los años ’50 porque en Uruguay el LP empieza en esos años, y termina en 2009. El libro lo publiqué en 2014. Quería tomar un poquito de distancia, pero llegar lo más cerca posible de lo que hemos vivido. Nunca sentí la música por géneros. No soy un fan ni del rock, ni del jazz, etc. Por eso el libro no está englobado en géneros. Está Zitarrosa, está Mateo, está Peyote Asesino, están Los Buitres, un abanico muy grande desde la música y discos uruguayos”.


Andrés Torrón


Humphrey: “Toda lista implica, necesariamente, una selección: una inclusión y una exclusión.  Es un ejercicio con mayor o menor minuciosidad. Lo que te quería preguntar es: Una vez publicado el libro me imagino que—en realidad nos pasó a todos—cómo está este y no está este otro y demás. ¿Cómo fue esa construcción con el lector a posteriori? Porque me parece que lo que tiene un libro de estas características es que te invita, por un lado, a empatizar y, por otro, a discutir, a pelear y demás. Incluso quizás a vos mismo, una vez publicado, capaz que te arrepentís de uno por no haberlo incluido o haber incluido uno en lugar de otro”.

Andrés: “En realidad fue bastante mejor de lo que pensaba. Yo estaba como preparado, asumido que iba  a tener mucha gente cayéndome, lo que me parecía justo, además, porque yo soy un fan total de las listas, siempre miro las listas de los mejores discos del año para enojarme: cómo este tipo puso este disco y no puso tal otro. Y es como vos decís: algo lúdico, es parte de un juego. Me parece que, con suerte,  el lector jugaba también conmigo en una buena. Sí planteándome muchas veces: cómo no pusiste tal disco o tal otro, pero como parte del juego y, por supuesto, yo estaba dispuesto, no había otra que aceptar las críticas. Cada vez que uno hace algo no hay otra que aceptarlas. Y con respecto a lo que vos decías de dejar afuera, fue muy duro para mí dejar cosas afuera y sí, por supuesto, me arrepentí de algunas obras que no incluí. No me arrepentí de discos que están, sino de discos que no están. Pero replanteé el número. En principio había pensado en 100 discos, llegué a 130 como facilísimo y planteé 111 como número lindo y marketinero”.




Humphrey: “Y más allá del aspecto lúdico y no lúdico, y de conformar la lista, luego la investigación por detrás de cada disco. ¿Cuánto tiempo te tomó y cuáles fueron las fuentes?”

Andrés: “Mirá, es un proyecto que lo tengo de hace como 12 años. 10 años al momento de ponérmelo a escribir.  Quedó tomando como distintas formas en mi cabeza. Había pensado en menos discos, que fuera como “Mis discos de cabecera”, pero me parecía como poco interesante para un lector que fueran sólo mis discos. Por eso amplié la lista y de esa lista me pareció que tenían que estar 100 de toda la discografía que había escuchado. Volví a escuchar toda la discografía para saber si ese era “el” disco o esos eran los discos que tenían que estar. Yo no soy un coleccionista de discos, pero sí tengo muchos discos. Tenía 15 años cuando comencé a comprar discos, tengo un archivo grande, y después el estudio lo basé, por supuesto, en los libros que ya había, en muchos años de críticas en la prensa uruguaya. Especialmente—quizás ahora menos, lamentablemente—en los años ’80 hubo una explosión de crítica sobre música uruguaya. Fue ahí en realidad donde yo empecé. Yo tenía 15 años y escuchaba música que pasaban por la radio, iba a los bailes de 15 y me encantaba la música que pasaban, pero me empecé a enganchar con esa música que me era totalmente desconocida. En ese momento descubrí un mundo que estaba totalmente presente, pero para mí era algo nuevo.

Humphrey: “Si hacemos listas no sólo de discos, sino de músicos uruguayos, hay dos nombres que no pueden faltar: uno es Alfredo Zitarrosa. El otro es Fernando Cabrera. Esta mesa ya es un lujo. Les propongo que nos demos el lujo y el gusto de escuchar a Zitarrosa y a Cabrera por los maestros Spuntone & Mendaro”.


Video: Milonga de ojos dorados (A. Zitarrosa)
Spontone & Mendaro


Video: Por ejemplo (F. Cabrera)
Spuntone & Mendaro

Gabriel: “Esto es un poco para presentar el libro de Gustavo, que a mí se me ocurre que es más acotado a una época y a una escena: la del rock nacional uruguayo pos dictadura. Marco “rock nacional uruguayo” porque aquí en Argentina fue un poco distinta la historia. Se tiene la idea que en los ’70 no hubo rock en Uruguay o no hubo rock nacional popular. Cuando en los ’80 en Argentina comienza a florecer también el pop de nuevo, en Uruguay son más punk, bandas quizá más toscas. Es un poco la música con la que yo crecí y que a mí me sigue marcando. El libro es, para mí, la reconstrucción de una época que fue importante y me parece que, por la edad, vos también estás reviviendo épocas…”

Gustavo Aguilera: “Cuando me propuse hacer este libro sobre rock de los ’80 ya había leído algunas publicaciones, y me parecía que podía hacer lo mismo contándolo desde mi lugar y con mi voz y con la época en que yo había vivido. Esencialmente por dos cosas: primero, para reconciliarme con esa época en que las bandas empiezan a caer, a desaparecer, se discrepó mucho sobre lo que sucedía en aquellos años. Hubo como un impasse y arrancó de nuevo en los años ’90, de otro modo. Y a mí me tomó un par de años volver a escuchar música nacional, dentro del ambiente del rock. Y sentía como que tenía que hacer las paces con esa época y revalorarla o redimensionarla de algún modo. Y que serviría para las generaciones que vendrían después. Porque el rock uruguayo tiene un tema bastante circular: el que cada generación que surge es parricida con la generación anterior. Hasta el principio del siglo XXI, o en realidad, desde los ’90 en adelante se podría decir, La Trampa, que hace su camino, La Abuela Coca, empiezan a  marcar que podían convivir o mixturarse  todos esos estilos y los que terminan conciliando todo eso son No te va Gustar y La Vela Puerca, que hacen una explosión casi internacional”.


Gustavo Aguilera


“Antes de continuar quería referirme a algo que había dicho Humphrey, y es la gran diversidad de libros que están saliendo ahora de música uruguaya.  Y creo que es algo que pasa en este momento porque creo que a nosotros nos costó mucho darnos cuenta, en Uruguay, de que teníamos una riqueza musical muy grande. Y muchas veces lo que nos llevó a darnos cuenta fue el propio público argentino. Muchas veces los argentinos son los que nos dicen: ‘pero ustedes tienen un músico en cada esquina, salen de abajo de las piedras’. Es impresionante.  Y nosotros no supimos valorarlo durante mucho tiempo. Nos costó mucho tiempo ver o entender toda esa riqueza musical que tenemos. Se dio sola y empezó a surgir a través de todas estas presencias, de quienes han hecho historia, montones de músicos y propuestas musicales de diferentes estéticas, de diferentes estilos, y que en sí todas en algún punto se conectan o se tocan unas con otras. Y creo que una conclusión que puede definir eso es tener a Guzmán y a Ale acá.  Alejandro Suntone fue y es el vocalista de La Trampa; Guzmán,  guitarrista de Hereford, y ellos están haciendo, a su manera y a su gusto, interpretando canciones de todos estos artistas que representan todos esos estilos y está bueno sentir que en estos momentos la música uruguaya está siendo bien representada, no sólo por sus músicos, sino también por estos trabajos literarios, trabajos críticos o ensayos que muestran o ayudan a mostrar más, conocer más de la profundidad de la música uruguaya”.




“En mi caso, volviendo a “Errantes”, me parecía que hacía falta contar eso de una manera que incluyera a un montón de voces de las que no se sabía nada. El rock del interior fue, durante muchos años, una cosa desconocida en Montevideo. Y en otros ámbitos que hablan sobre la época no se tiene en cuenta algunos estilos como el heavy metal, que tiene su espacio, tiene su gente y tiene sus discos, un montón de trabajo, producción y esfuerzo. Más allá de que a uno le guste o no, está representado. El libro trata de ser una especie de equilibrio entre lo vivencial, lo que uno sintió y vivió en esos años, un poco influencia de aquellos periodistas de la [revista] Rolling Stone, que vivían un poco la música y la contaban de ese punto de vista pero también haciendo un catálogo que mostrara todos los discos que se fueron publicando todos esos años, año a año, cronológicamente, y con entrevistas que mostraran diferentes voces y los diferentes puntos de vista de todos los músicos y de todas esas perspectivas. Y creo que eso te enriquece más: poder entender de dónde viene, de dónde nacen las diferentes músicas y estilos. Si a mí me dicen que el rock, de pronto, tuvo una crítica un poco fuerte en los ’80 ‘porque era una música foránea’, convengamos que el tango, que nació en los arrabales, viene con los inmigrantes. Todas las músicas son una gestación que nace con músicas que vienen de otros lados, muchas veces. Y lo importante, más allá de dónde pueden venir o de dónde son, es lo que las diferentes sociedades, o grupos en las sociedades, hacen con ella, cómo se expresan, cómo se hacen sentir o se hacen ver con esas expresiones artísticas. Y me parece que es lo fundamental de esto: ver todo este material acá, estar hoy en Argentina compartiendo con toda esta gente para mí es espectacular. Y hablar de nuestra música en otro lado da como un pequeño orgullo celeste. Decir: ‘qué lindo es sentir ese reconocimiento´. Compartirlo con gente que nos quiere mucho y que quiere mucho a la música uruguaya. Disfrutar a Spuntone & Mendaro es ‘la cereza de la torta’.”

Humphrey: “Me parece que uno de los grandes aciertos de “Errantes” es el tono de las entrevistas. Es como un diálogo y me parece que  justamente lo que buscabas es ese valor testimonial por encima de todo.”

Gustavo: “Cuando yo empecé a hacer las entrevistas me encontré con cierto rechazo en algunos personajes, personalidades de aquella época, que sentían que no tenían que hablar de eso, que ya habían hablado mucho de eso, no querían hablar más de eso. Me pareció importante que el músico que entrevistaba se sintiera cómodo con el periodista para soltarse a contar. Y fuera como una charla de amigos tomando un café. Eso le da un valor que de pronto no lo tiene una entrevista muy estipulada, muy estricta desde lo musical, porque muchas veces lo que enriquece la música son las anécdotas, las historias que están detrás de cómo surgen las canciones, de cómo se componen, de dónde nacen, de dónde vienen. Y las entrevistas apuntaron un poco a eso. De eso también viene la elección del subtítulo: “Historias del rock nacional”. No es una única historia, sino esa pluralidad de cosas que enriquecen, que completan el relato. Un poco ‘historias’ tiene un par de lecturas en esa edición: lo elegí incluso cuando alguna gente me dijo: ‘No. Es historia, no historias’. ‘No, son historias, porque esto  incluye a varios personajes, personalidades que influyeron e hincharon en esos años haciendo sus cosas tratando de expresarse. Pero hubo un montón más, que por temas de espacio, tiempo u oportunidades no están en el libro. Y también tienen su punto de vista de aquella época. Son un cúmulo de historias que representan esos años pero no son los únicos. Hay más: si uno investiga, si uno se acerca al disco buscando en la guía de discos que está acá puede escuchar, conocer y bajar un montón de cosas que quizás no sólo no sabía que existían sino que no sabía que le podían llegar a gustar. A veces la producción masiva de música (la producción llamada chorizo: miles de discos que suenan todos parecidos y demás) va tapando a esas producciones pequeñas pero muy ricas en su contenido y que a veces representan más que ese producto que tiene más de industrial que de artístico y artesanal. Bueno, el rock de esos años ’80 o la música en general de esa época, era artesanal, era hecha a pulmón. Y era importante. Esa época me llevó a mí a elegir ser periodista, a elegir vivir de esta música como expresión artística. Esto me marcó el camino a seguir durante toda mi vida”.




Humphrey: “Lo que yo les propongo es que vayamos a escuchar otra canción de los maestros Spuntone & Mendaro y les dejo una pregunta para después: ¿ De qué hablamos en verdad cuando hablamos de música uruguaya? ¿Hay un diálogo entre los distintos géneros? ¿Se impone la nacionalidad o la cuestión geográfica por encima de la definición de música?”


Video: “En un lugar un niño” (Luis Cesio, de Psiglo)
Spuntone & Mendaro

Humphrey: “Retomo una idea que se había dicho antes: que muchas generaciones habían sido parricidas de la generación anterior. Me parece que a partir de los ’90 hay grupos que rock como, por ejemplo, probablemente dos de los más populares acá: La Vela Puerca y No te va Gustar. Pienso cómo ellos reivindican a Zitarrosa, traían tambores, me acuerdo que para el cierre de los conciertos La Vela Puerca traía una cuerda de tambores, de modo que trabajaron con Alejandro Balbis sumando coros de murga, borrando los límites. Pero en ese sentido insisto: ¿De qué hablamos cuando hablamos de música uruguaya? ¿Quién se anima primero?”




Gabriel: “Yo creo que una de las cosas por las cuales la música uruguaya es conocida acá en Argentina es por su personalidad, o sea, hay algo que la hace ser distinta a otras músicas: ni mejor ni peor, distinta. Y hay una cantidad de cosas que están marcadas por la historia de Uruguay, por ser Montevideo una ciudad con puerto, por ser Uruguay un país chiquito rodeado de dos gigantes como Argentina y Brasil. Ha hecho lo que ha hecho (Argentina y Brasil tienen culturas muy fuertes y son muy proteccionistas y nosotros no) tomando cosas de los dos países. En ningún otro lugar del mundo hay tango mezclado con bossa nova. No podría pasar en Argentina nunca ni podría pasar en Brasil jamás. Y el hecho de las inmigraciones sucesivas, la cultura negra que tenemos, una serie de cosas que tenemos que muchas veces son inconscientes que cada músico toma para componer. Para mí el rock de los ’80 tiene muchísimo de tango y muchísimo de Zitarrosa. No creo que Los Estómagos estuvieran pensando concientemente en eso. Y bueno, esas cosas surgen, no cabe duda. Paso el micrófono”.




Humphrey: “Guilherme, ¿qué fue lo que te enamoró a vos de la música uruguaya para tomar (si hablamos del amor a la música) la decisión de venir a Montevideo? ¿Cómo definirías vos ese sonido o esa atmósfera  o esa cosa mágica o si hay elementos concretos en lo musical que te hicieron tomar esa decisión?

Guilherme: “Bueno. No fue un sonido solo ni una atmósfera sola. Para tomar una decisión así una persona fanática de la música como soy yo, una condición imprescindible es la variedad. Es decir, que el Uruguay realmente tiene más cantidad de músicas distintas que un sonido contrastante, un planteo contrastante. Andrés habló de Zitarrosa, un músico del que buena parte de sus composiciones está hecha con tres o cuatro acordes con mucho énfasis en la construcción de la melodía, adaptación de guitarras y guitarreos más una mezcla de ingredientes a través de los cuales realiza un planteo totalmente distinto, por ejemplo, al de Mateo, un tipo que hacía música pop con montones de aportes, con acordes complicados, con gran influencia de cosas que venían de India, de Brasil, del jazz, de Ravel y Debussy, y por supuesto, montones de Beatles. Más toma la cultura del tango y de la murga uruguaya. El hecho que convivieran tantos universos distintos abrió para mí un universo suficiente como para que yo pudiera decir: ‘me gusta tal cantante, ese mundo, ese conjunto de ingredientes’, una veta que uno va adquiriendo por donde uno va. Cada uno de ellos es un intérprete distinto que hace un estilo de música.  Uruguay entero está conformado por una variedad enorme y dentro de esa variedad hay una solidez muy grande. Solidez dada por el hecho de que algunos de esos géneros se fermentaron y son de ahí mismo, es decir: éste es el núcleo donde se hacen determinadas cosas, pero debido también a algo que tiene que ver con la cultura meridional, algo a lo que se refirió Andrés. Y también a ese factor importante: el hecho de que Uruguay hubiera sido fácilmente un país culturalmente tragado o por Brasil o por la Argentina, si no fuera por el hecho de estar justo ahí, en el medio, y se mantuvo, de alguna manera, a salvo de ser sencillamente deglutido y [pudo] preservarse. Siendo permeable, recibiendo toda esa energía lindísima de esos dos colosos alrededor de él, [logró] mantenerse con una autonomía suficiente. Entonces creo que también es un país donde siempre existió, siempre circuló mucha cultura extranjera que se cultivó de una manera muy sólida. Me parece significativo que el primer boom de música beatle en Argentina se dio esencialmente con bandas uruguayas. Es decir, los tipos que supieron imitar de una manera suficiente como para armar grupos propios con ese tipo de cosas fueron Los Shakers, Los Mockers, Kano y los Bulldogs y luego, por supuesto, eso floreció enormemente acá”.
“Del punto de vista personal qué cosas me cautivaron: parte de la variedad y de la personalidad propia de tantas de esas canciones uruguayas. Me interesó mucho también un par de aspectos que estaban expresamente vigentes en los ’80: uno era un gran afán de reflexión estética. Era algo que yo había vivido con mucha intensidad en la música brasileña, sobre todo en los ’60 y en los ’70 y que sentía que estaba un poco reemplazando el ‘bueno, yo no voy a hablar de mi música, porque lo que vale es la emoción, etc’. La espontaneidad. Yo llegué y acá había gente discutiendo, arrancándose a pedazos casi con respecto a determinada actitud: cómo la música tenía que ser, qué debería reflejar, qué postura, que grado tendría que haber de experimentación, porque sin experimentación habría una ruptura en la comunicación, si uno debería hacer una música a la medida de lo que (suponía) el público estaba dispuesto a decidir. Habría que ver si considerar esa postura y generar precisamente ideas para enriquecer al público o incluso para proponer un desafío al público. Con qué profundidad abordar determinado género, etc, etc. Eran discusiones que estaban presentes, que de por sí generaban propuestas interesantísimas, propuestas inesperadas, y que no siempre iban exactamente a donde la teoría decía. Pero que no hubieran existido si no fuera por ese empeño de la reflexión estética. Ese fue uno de los aspectos. Y el otro, que está mezclado con eso también, es una presencia muy viva de una tensión de tipo político en Uruguay, en un momento en que sentí que había también una tendencia a dejar de lado eso, ese replantear completamente la música como una manera de incidir a partir de determinadas ideas, y hablo de lo político en el sentido más amplio. No es sólo una música al servicio de determinado partido o a favor de determinada clase social y en contra de otra, sino en el sentido de incidir en la conformación que va a tener el mundo, incidir en la manera cómo la gente va a plantear la jerarquía entre distintos factores, en un lugar en el mundo en general. Siento que incluso un tipo “apolítico” como Mateo tenía dentro esta característica del país. Esos fueron los elementos que me atrajeron”.




Humphrey: “Gustavo: hace un rato Andrés decía que las bandas de los ’80 en el Uruguay tenían como una influencia o retomaban un legado, acaso no de un modo directo, de Zitarrosa y del tango. ¿Vos estás de acuerdo?”

Gustavo: “Está muy presente en el segundo disco de Los Estómagos, por poner un ejemplo específico [“La ley es otra”, 1986]. Hay un tema que se llama Amor y sangre que es un malambo. En el fondo, si vos sacás la distorsión, es un malambo. Y hay mucho tango detrás de las melodías y de las letras. La postura, la melancolía, lo gris: hay un montón de cosas que se apegan o se acercan al tango. Y no eran los únicos pero creo que en ellos se reflejaba mucho más. Sin quererlo sucedía eso. La Tabaré, que es una banda histórica importante nuestra, que comenzó siendo La Tabaré Riverock Banda, terminó siendo La Tabaré para hacerlo un poco más corto, también se nutrió de todo eso. Es más, Tabaré hizo todo un viaje a través de su música donde fue como despojándose de los sonidos de la distorsión y terminó siendo La Tabaré Milongón Banda. El tronco es el mismo, las raíces son las mismas. Lo que se hace con ellas es lo que lo hace diferente o personal, porque cada músico  aquello que mamó y escuchó está presente en lo que logra expresar. Hace poco Gabriel Peluffo [cantante del grupo Buitres] estuvo acá cantando tangos. ¿Cómo no va a estar el tango dentro del rock si el cantante había crecido escuchando tango en la casa? Creo que el gran tema de la música uruguaya en general es que , más allá de la etiqueta que uno le pueda poner, siempre se va a nutrir de un montón de cosas diferentes y lo mejor que podemos hacer para disfrutar eso es escuchar a esos dos señores”.


Video: Rock de la calle (Rubén Rada)
Por Spuntone & Mendaro


Humphrey: “Alejandro Spuntone y Guzmán Mendaro van a estar mañana abriendo el show de No te va Gustar en Lobos. Decíamos que es un lujo escucharlos aquí, darnos el lujo de escucharlos este domingo en Buenos Aires, en el Café Vinilo a partir de las 21 horas. Tuvimos una pequeña muestra; es de verdad un lujo el espectáculo y esa mirada revisionista y personal que tienen. Por sobre todo, un abanico estilístico e intemporal de la música uruguaya. Nos vamos a despedir con una última canción. Quiero contarles que todos estos libros de los cuales estuvimos hablando están en venta en el stand de Uruguay, acá, a poquitos metros. Van a tener la chance de llevárselos autografiados por sus autores. Y también está en venta la muy recomendable revista “Lento”. De verdad es un lujo. Yo creo que aunque no es una costumbre, es un buen momento para que inaugure Gabriel firmando revistas aquí, en el stand del Uruguay. Muchísimas gracias, Gabriel. Un lujo compartir esta mesa. Yo pido un fuerte aplauso para Guilherme, Andrés, Gabriel y Gustavo”.

(Aplausos)




“Muchísimas gracias a la Cámara Uruguaya del Libro por la invitación. Muchísimas gracias, Embajador, por apoyar la cultura: a los artistas, a los escritores, y les propongo que nos vayamos con música, porque las letras y la música son el eje de todo esto. Gracias”.
(Aplausos)

Spuntone & Mendaro: “Muchas gracias por la invitación. Un placer haber compartido con ustedes. Nos vamos con una canción de La Tabaré que se llama Un romancero”.

Video: Un romancero (Tabaré Rivero)

Por Spuntone & Mendaro

martes, 16 de mayo de 2017

Novedad discográfica: Re-vivir

En su nuevo trabajo Sara Mamani rescata composiciones de su época de estudiante, entre las que incluye musicalizaciones de importantes poetas iberoamericanos.




Sara Mamani
“Re-vivir”
Producción independiente
Argentina, 2017

Siendo muy joven, Sara Mamani representó a Salta, su provincia natal, en el Festival Nacional de Folklore de Cosquín como solista de canto.  Estudió canto y teoría de la música con el compositor Gustavo “Cuchi” Leguizamón, con quien entabló una gran amistad. Sara se radicó en Buenos Aires en 1984, realizando composiciones para obras teatrales. Entre 1991 y 1997 dirigió el grupo “Allaquí”, cuyo repertorio estaba dedicado a la música del noroeste argentino. En 1997 el grupo publicó el CD “Quimera”, con diez temas compuestos por Sara. En 1999, invitada por la Sociedad Boliviana del Charango, actuó en el “II Encuentro Internacional del Charango” en Potosí.  En agosto de 2000 inicia una nueva etapa con Sara Mamani Grupo, con el que publica el disco “Cantos de tierra” (2004). Como solista ha grabado las obras discográficas “Agüita el alma” (2006), “Warmi” (2009) y “Yo tengo palabras” (2011), a las que ahora se suma “Re-vivir”.
Según manifiesta la artista, los temas del disco “son canciones, y no ritmos folklóricos” [1]. Despojadas de cualquier artificio, esas canciones suenan plenas y genuinas, a modo de manifiesto personal. El primer tema rinde homenaje a la poeta madrileña Gloria Fuertes (1917 -1998), una de las primeras voces femeninas de la poesía de posguerra. Apenas acompañada por su guitarra, Sara nos regala Aquí estoy, su versión musical en homenaje a la literata hispana en el centenario de su nacimiento. Enhorabuena, una bellísima composición propia plena de musicalidad, cuenta con la complicidad artística de Pampi Torre en guitarra y de Marcela Rodríguez en cuatro.

La singularidad musical afroperuana se hace presente a través de un poema de Nicomedes Santa Cruz (1925 -1992) con música de Sara: Meme negrito. Ha sido dedicado por su autor a otra gran personalidad latinoamericana: el músico Ignacio Villa, más conocido por su nombre artístico Bola de Nieve. Las voces hispanas están presentes en diferentes momentos del disco. Olivo rememora la vida y obra de Rafael Alberti (1902 -1999) uno de los grandes poetas del siglo XX que está presente no sólo en los libros sino también en las canciones que varios artistas han realizado a partir de su obra literaria.  El joven guitarrista Leonardo Andersen participa como músico y arreglista de este segmento del fonograma, siendo el único protagonista de la milonga Despedida. Ha sido compuesta por Sara “para un amigo que se fue”, constituyendo una de las creaciones más interesantes de esta nueva obra. No es casual que continúe la canción Dulce amigo, de la cantautora hispano-venezolana Gloria Martín.

Federico García Lorca (1898 – 1936) ha escrito un breve poema titulado Memento. Si bien fue musicalizado e interpretado por otros artistas, quizás sea esta la primera versión con música, interpretada con profundo sentimiento por la artista salteña. Llegan dos temas propios: Quiero proteger mi amor y Si pudiera elegir, que suenan hermosamente vigentes, plenos, y con un extraño equilibrio entre juventud y sabiduría.  Pampi Torre realiza un importante aporte en el clima general del disco con delicados arreglos musicales que jerarquizan aún más el canto personalísimo de Sara. Cierra el CD una obra de otro grande de la cultura salteña: Manuel José Castilla: Voy creciendo de ti, con música de Mamani.

Cita:


Sara Mamani presenta “Re-vivir” mañana jueves 18 de mayo a las 20:30 en la Sala “Caras y Caretas”: Sarmiento 2037, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.  www.tuentrada.com


Agradecimiento especial a
Silvia Majul     
Prensa y producción

domingo, 7 de mayo de 2017

Violeta Parra, la guitarra indócil

Patricio Manns, escritor y cantautor chileno, presentó en la Feria del Libro la reedición de su libro, semblanza de Violeta Parra publicada originalmente en España en 1977.




Patricio Manns presenta “Violeta Parra, la guitarra indócil”
Feria Internacional del Libro de Buenos Aires
Predio Ferial de Palermo
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Argentina
Martes 2 de mayo de 2017


“Muy buenas tardes. Bienvenidos al Homenaje a Violeta Parra en el centenario de su nacimiento, que estamos celebrando desde la Embajada de Chile con el Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, la DIBAM (Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile) y también con las empresas chilenas presentes aquí en Argentina CCU (Compañía Cervecerías Unidas) y Enap Sipetrol. Hoy, como saben, vamos a presentar el lanzamiento aquí del libro de Patricio Manns ‘Violeta Parra, la guitarra indócil’. Para eso quiero pedirles un fuerte aplauso a Patricio Manns…”

(Aplausos)

“…y también a Daniel Divinsky, fundador de Ediciones de la Flor y amigo personal de Violeta Parra también, aquí en Buenos Aires. Cabe mencionar que Patricio Manns, para todos los chilenos aquí presentes o todos quienes lo conocen, sabrán que además de ser un gran cantautor chileno y también un amigo muy personal de Violeta. Saludamos también la presencia de María José Fontesilla, la Agregada Cultural de Chile aquí en Argentina, la señora Micaela Navarrete, encargada del Archivo de Literatura Oral de la Biblioteca Nacional de Chile, y dejo con ustedes ahora a Ana Laura Caruso, editora de la Editorial Penguin Random House, la cual lanza este libro, quien nos va a hablar de la distribución de este libro y el lanzamiento aquí en Buenos Aires”.

(Aplausos)

Ana Laura Caruso: “Buenas noches. Muchas gracias a todos por venir. En nombre de la Editorial Penguin Random House les agradecemos. Gracias también a la Embajada de Chile por haber organizado este evento. Es un libro especial, que tiene más de 40 años y estamos muy contentos de poder lanzarlo en Argentina, en esta edición muy hermosa de Lumen. Quienes no tienen el libro pueden comprarlo en el Pabellón Rojo stand 1017, es un stand naranja, gigante, lo van a ver saliendo por acá. Los dejo con Patricio y con Daniel. Muchas gracias”.

(Aplausos)


Ana Laura Caruso


Daniel Divinsky: “Buenas tardes. Creo que me toca una función enormemente redundante. Primero porque presentar a Patricio Manns en la Argentina es casi inútil: es sumamente conocido como novelista, como cantante, su obra literaria es más estudiada casi en Argentina, con distintas universidades, que en Chile mismo. Y presentar un libro que se editó por primera vez en 1976 y que estamos presentando ahora, “Violeta Parra, la guitarra indócil”, que ha sido editado nuevamente por Random este año y reeditado ya, debido al enorme éxito que tuvo, se hace un poco una tarea innecesaria”.


Daniel Divinsky


“Primero voy a hablar de la relación que me une con Violeta, que es la que me hizo un gran placer estar presente en este acto. La presencia de Violeta Parra en Argentina fue casi clandestina. La conocí en 1962 en Santiago, donde se hacían unos cursos internacionales de temporada en la Universidad de Chile, a los que fui como becario. Ángel Parra, su hijo, era uno de los alumnos del curso y dijo: ‘mi madre quiere conocerlos. Vengan a mi casa’. Fuimos ahí en alegre caravana los nueve becarios. Al llegar a la puerta—yo usaba anteojos en esa época—me dijo: ‘quítate las gafas’. Muy nervioso me las quité, me miró a los ojos y me dijo: ‘puedes pasar’. Haber pasado ese examen fue una de las cosas más extremas que sentí en esa época, como casi adolescente. Organizó una reunión con sopaipillas y con empanadas. En la delegación había una matemática de alta escuela que tocaba la guitarra. Cuando se lo dijimos la incitó a cantar. Beatriz empezó a cantar y en algún momento le gritó: ‘¡abre la boca! ¡Cuando se canta se abre la boca!’ Por supuesto que Beatriz quedó intimidada y no pudo volver a cantar en toda la noche”.

“Con un grupo de amigos organizamos la presencia de Violeta Parra en la Argentina. Ella tenía planeado un viaje. Se instaló primero en un hotel que por entonces era bastante astroso, el Hotel Fénix, al lado del Teatro Payró, en San Martín y Córdoba, hoy es un NH Splendor bastante vintage, y a partir de ahí tratamos de que se difundiera su obra. Conseguimos, con un grupo de amigos, que el Teatro IFT de la calle Boulogne sur Mer le diera una función un día sábado, para la cual vendimos aceleradamente entradas todos los amigos. Lautaro Murúa, el director chileno, fue uno de los que promovió su actuación y habló en la presentación. Y como forma de promoverla conseguimos que Hugo Guerrero Marthineitz, que por entonces era bastante progresista, la invitara a un programa de televisión en Canal 7 que hacían por el momento en vivo.  Violeta fue. Violeta cantó Y arriba quemando el sol. Terminó el programa y sonó el teléfono. Lo llamaron a Guerrero Marthineitz. Le dijeron: ‘Peruano maldito, finalmente te has dado el gusto de hacer un programa comunista. Ya vas a ver lo que te va a pasar’. Era el comienzo de cosas que pasaron mucho después en la Argentina. Pasó el tiempo. Seguía en 1964 en Buenos Aires y adquirió un departamentito en un misterioso inquilinato en Belgrano R, donde por aquella época se transmitía los sábados un programa de televisión muy popular: los “Sábados circulares de Nicolás Mancera”. Con un grupo de amigos organizamos los “Domingos circulares de Violeta Parra”. Nos reuníamos en la casa desde el mediodía hasta que las velas no ardieran y cantaban los que cantaban: Carlos Di Fulvio estrenó ahí algunas de sus canciones. En algún momento un amigo consiguió una filmadora y filmó una película en colores que luego se la dio para revelar a una azafata que era su novia por entonces. Se la llevó a revelar a Estados Unidos. Se terminó el idilio y se perdió la película: nunca la pudimos recuperar”. 




“Llega en ese momento una invitación a Violeta para el Festival Mundial de las Juventudes en Helsinki, Finlandia y ahí parte con sus canciones, con sus arpilleras, con su guitarra y la siguiente noticia que tengo de ella es en París. Fui a esa ciudad invitado por mi padrino, era mi primer viaje a Europa. Voy caminando por la calle y veo que se había realizado una exposición de sus arpilleras en el Museo de Artes Decorativas del Louvre, que acababa de terminar. Me fui para allí. Estaban levantando las arpilleras que habíamos conocido aquí, porque le habíamos comprado la lana y la tela para que las hiciera, y consigo que me den la dirección de la calle Monsieur le Prince, donde estaba viviendo. Pero nadie sabía en qué piso. La solución para encontrarla fue empezar a subir esa escalera tortuosa cantando Qué pena siente el alma. Y al llegar se abrió la puerta y salió Violeta con su entusiasmo de siempre. Y realmente sentí que el viaje cobraba otro sentido. Pero realmente nada de eso surge—ni tendría por qué surgir—del hermoso libro que le dedicó Patricio Manns, por el que estamos reunidos esta noche acá para comentar. El libro es una radiografía de la historia política, social y cultural en Chile durante los años en los cuales Violeta vivió. La vida de Violeta no aparece contada: no es una biografía, sí enhebrada con la relación que tuvo con el neofolklore y Patricio, entre sus muchas vertientes artísticas, una especie de Leonardo da Vinci de la época moderna—aparte de cantautor, novelista, compositor—tuvo la oportunidad de cantar junto a Violeta en lo que fue la Peña de los Parra, en la Carpa maravillosa que ella armó en sus últimos tiempos. Su fracaso económico fue una de las razones que la llevaron al suicidio. Hablar de Patricio Manns es hablar de una parte importante de la vida de Violeta, que él refleja en este libro. Creo que él tiene mucho que decir sobre eso. Nada más”.

(Aplausos)

Patricio Manns: “Voy a tener que rayar la cancha de entrada para comprender bien de qué se trata este librito. Es una obra que me encargó una editorial española [Ediciones Júcar] cuando yo vivía en París, en la época del exilio. En realidad lo habíamos tratado en Chile este libro, pero cuando descubrieron que estaba viviendo en Francia me empezaron a “bombardear” con peticiones, con recordatorios: ‘acuérdate que dijiste’, que acá y que allá. Ellos tenían una colección que se llamaba “Los Juglares”. Una editorial pequeña pero de mucha difusión. Ya había aparecido allí Daniel Viglietti, Atahualpa [Yupanqui], Chico Buarque… Se trataba de que los propios cantantes contaran la vida de uno de los suyos. Por ejemplo, Daniel Viglietti fue contado por Mario Benedetti.  Y así sucesivamente. A Chico Buarque lo narró un brasileño, no recuerdo quién era. A Silvio Rodríguez un cantautor cubano lo historió ahí. Y a mí me tocó Violeta Parra, por esos azares de la vida. Ahora yo teniendo la ventaja, como le decía a los periodistas recién, yo le llevo una cabeza de ventaja a los demás, porque tuve la ocasión de convivir con ella en circunstancias distintas. Generalmente viajábamos mucho, sea en avión, en buses, caminos de tierra, llegando a las 4 de la mañana a comer algo, muertos de sueño. Y llenos de tierra nos bajábamos en un lugar para cantar, en un teatro. No teníamos tiempo ni para lavarnos los dientes ni para tomar un trago. Del bus al escenario. Y ahí andábamos, “con olor a vaivén”, todas esas cosas. Eran experiencias lindas, porque todas las noches pasaban cosas muy hermosas. Yo me acuerdo, por ejemplo, que ella estrenó algunas canciones que hacía en la gira, y, mientras yo estaba durmiendo una siesta para estar bien en la noche, ella estaba componiendo, con su charango y todas esas cosas. Las canciones que hacía a la tarde las cantaba a la noche. Tenía esa percepción y esa memoria que no todos tenemos. Yo cuando compongo, grabo. Yo no escribo música, así que tengo que grabar: tengo una grabadora o el teléfono de la Alejandra [Lastra, su compañera]. Y allí digo: bueno, pongo la línea melódica y después pongo los textos, que es más fácil para mí hacerlo así. Pero ella tenía su técnica: memorizaba los textos y los cantaba esa misma noche. Me acuerdo cuando estrenó “Las últimas composiciones de Violeta Parra”, tal el nombre de su último disco. Allí venían las tres “clásicas”: Run Run se fue pa’l norte, Volver a los 17 y Gracias a la vida. Estaba cantando una de ellas cuando el texto se le fue. Estábamos en la Carpa [de La Reina], en una función. Entonces dijo: ‘tengo el texto en mi pieza, que está por allá al fondo. Voy a buscar el texto y vengo’. Dejó la guitarra ahí y partió pa’ dentro. La gente ya se había curado [embriagado] chupando allí, y ella buscaba el texto, el pedazo de papel, para completar la actuación”.

Patricio Manns

“Sobre Violeta se dicen muchas cosas, la mayor parte de las cuales no son verdad. No son efectivas. Ustedes saben que cuando empieza a haber gente que sobresale del medio hay una mitología que empieza alrededor de ese personaje, quiera o no quiera. Y cada cual dice: ‘yo soy amigo—supongamos—de Serrat’  ‘Y yo también, un día estábamos chupando’. A lo mejor Serrat no chupó nunca en algún bar con algún tipo desconocido. Yo lo conozco y sé que no es de ese tipo de gente. Entonces, en torno de Violeta se creó una mitología apenas empezó a cantar. Ella tenía, cómo decirlo, características físicas que son muy llamativas. Lo dice ella misma: ‘soy una mujer sumamente corta’. Así se definía: ‘ soy una mujer sumamente corta’. Tenía 1, 50 m de estatura, era un poquito regordeta, patitas chiquitas, andaba con faldas hasta abajo. Yo le decía: ‘debes mostrar las cañas más arriba’. ‘Chuta, ponte minifalda’. ‘Ese es el secreto mejor guardado—decía--: mis piernas’. Y además usaba vestidos de colores, de lanas, porque le gustaba destacarse de esa manera. Era imposible que pasara inadvertida por la calle: primero, andaba con un charango al cuello, la guitarra al lado, ambos instrumentos andaban con ella de arriba pa’ abajo. Y andaba vendiendo charangos. De repente tenía cinco charangos al cogote que habían venido de Bolivia. Ella los colgaba todos acá y vendía los charangos. A mí me enchufó uno. Que, por supuesto, desapareció en uno de mis tantos traslados. Se quedó en alguna parte.”

“Voy a citar a Atahualpa, apropósito de la pérdida del instrumento. Atahualpa Yupanqui, que es de ustedes [los argentinos] pero es también de nosotros. Dice:

Vendí mis lindas alforjas.
Mi guitarra, ¡la vendi!
…………………………………….
Vihuela, dónde andarás,
qué manos te están tocando.
Noches enteras pensando
siquiera como consuelo,
que sea un canto de este suelo
lo que te están arrancando...!

(Aplausos)

Estos versos son de un disco de Atahualpa, “El payador perseguido”, que no es muy conocido, lamentablemente. Yo lo encontré en Mendoza, porque se me había perdido el original. En Mendoza encontré un ejemplar, ya medio usado, con algunas gotas de vino, se ve que había vivido el disco”.

“Rastreando la poesía de Violeta, por ejemplo, y rastreando la poesía de Atahualpa, y rastreando, más encima, por atrás de la poesía gauchesca, hay versos que los tres repiten, así que yo no sé a quién pertenecen. En el “Martín Fierro” hay un verso que dice: ‘…y dónde irá el güey que no are?’ como diciendo: está condenado al arado. Atahualpa dice ‘..y dónde irá el buey que no are?’, y Violeta, en una canción que le dedicó a un uruguayo que era su amor en aquel tiempo dice: ‘a dónde va el buey que no are’. En los tres: el “Martín Fierro”, “Las coplas del payador perseguido” y las “Décimas” de Violeta aparece este verso misterioso. Y para provocar la curiosidad del mundo lo voy a usar en el próximo poema. Voy a ser el cuarto ‘propietario’ del verso”.



“Violeta era de difícil acceso. Era de esas personas que eran melancólicas pese a esa tremenda energía, parecía una locomotora diésel ella. Porque cocinaba, cantaba, lavaba, qué sé yo…la Carpa suya era ella. Estaba en la cocina, después estaba en el escenario, poniendo las mesas, una cosa increíble. Todas las noches. Cuando tenía tiempo me iba yo, con  mi grupo, Las Voces Andinas, y cantábamos allí para ayudarla un poco, porque a veces no tenía mucho público. Entonces le decía: ‘Violeta, esta noche voy pa’ allá. Ponlo en El Mercurio para que vaya más gente’, porque costaba mucho llegar allí. Era un lodazal despoblado y nadie se atrevía a salir a buscar un taxi, no había ni calles cerca. Pero era una cosa increíble. Ella sola en la Carpa. Una carpa de 1500 m y en el fondo había un cuchitril donde dormía ella. Podrían haberla asaltado un millón de veces. Pero era así. Y cuando se mató estaba sola ese día. No había nadie en su casa. Como decía, era una persona compleja, no podía ser simple una persona con esa capacidad de versificar a lo divino y ‘a lo que no importa qué’, era algo increíble, ¿no? No puedes pedirle, además, que sea una señora así, campechana. No. Era compleja. Y ella comprendía su complejidad. Ella la hacía sentir a veces. Además, era una mina que se expresaba así, como dijo Daniel: ‘¡Abre la boca cuando cantas!’ Ese tipo de gente. Intervenía  con una pachorra increíble, se metía con cualquiera, le paraba el carro a cualquiera, no la podías hacer callar a la Violeta. Ni dormida yo creo que se callaba. Y estaba siempre con la guitarra ahí, dándole cosas, el cerebro trabajando, y trabajando, y trabajando. Y tirando cosas. Esta frase se la robé a ella. Decía: ‘yo viajo por el mundo con los ojos abiertos, corazón sin parabrisas’. Entonces yo dije: ‘he aquí una enseñanza’. Entonces viajo por el mundo con los ojos abiertos y el corazón sin parabrisas. Tenía, pese a su—cómo decirlo, para no herir a nadie, ni a mí—demorado físico, ese 1,50 m, una cara india, pese a que no tenía apellidos indios, mapuches. Parra no es necesariamente mapuche y Sandoval tampoco. Tenía una cara de india, redonda, y una sonrisa maravillosa. Cuando sonreía, y lo hacía raramente, desaparecía Violeta Parra y se quedaba allí la sonrisa. Y unos ojos negros así, como están aquí [muestra la portada del libro].Los que tengan el libro miren los ojos: insondables, negros, profundos. Era un fenómeno. Como todo lo que de ella emanaba, todo lo que ella producía, y no estoy endiosándola. Quiero evitarlo, quiero mostrarla como era. Por eso este libro no es una biografía: son semblanzas a lo largo de los años que vivimos juntos. No es que haya sido su marido ni mucho menos, sino que andábamos cantando juntos. Hacíamos giras por Chile de Arica a Magallanes. Nos fuimos dos o tres veces a Bolivia, a una peña que había allá. Allá encontró a uno de sus novios. Nos fuimos a Europa para el Cincuentenario de la Revolución de Octubre, que fue maravilloso. Desfilamos por las calles de Moscú a las 12 del día, frente al Kremlin, frente a Lenin, y sudando la gota gorda. Con un millón de rusos con nosotros y todos con la botella de vodka aquí atrás. Íbamos cucarros [ebrios] ahí marchando. No era así una cosa marcial, era una cosa que se arrastraba y se arrastraba bajo el sol. Me acuerdo de ese día: fue increíble. Por ahí estaba [Leonid] Brezhnev en la tribuna, y Lenin estaba un poco más abajo, acostado, con una vela prendida. Y lo saludaban marchando afuera. Era la histórica pasada o nosotros que estábamos pasando frente a la historia".
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"En el libro cito una historia que considero verdadera en la medida que la persona que estaba con ella fue una mujer que vivió conmigo durante algún tiempo, una folklorista que murió hace unos meses. ella estaba con Violeta en un hotel, en Puerto Montt. Le dice a la compañera: 'vamos al Correo que está allí, en la plaza'. Y van las dos al Correo. Entra, se acerca a una chica que está allí y le dice: 'deme papel y lápiz, por favor, porque hoy voy a mandar un telegrama. la chica le pasa todos los materiales. Ella redacta el telegrama, se lo pasa a la chica, ésta lo lee y le dice: 'señora, yo no puedo mandar esto. Me echan'. 'No, yo garantizo que no te van a echar, mándalo  nomás'. 'Tengo que consultar con mi jefe'. 'Perfecto. Llama a tu jefe u lo hablamos con él'. Llega el jefe. A todo esto no había leído el telegrama. 'Usted es la señora Parra. ¿Tiene función esta noche acá?' Y quedaron ahí conversando. '¿Puedo servirle en algo?' 'Yo quiero enviar un telegrama. Ya lo redacté y la chica se lo entegó creo que a usted.?. 'Ah, ya'. El tipo lee el telegrama y le dice: 'Señora, ¿qué quiere que haga con esto?' 'Envíelo, si para eso estamos acá en el Correo' 'Pero este telegrama no lo puedo enviar'. '¿Me da la dirección del sujeto?' 'El siervo, póngale, nomás'.'Y su dirección'. 'Carpa de La Reina, Santiago'. ¿Saben lo que decía el telegrama?: 'OYE DIOS, ¿POR QUÉ NO ME MANDAS UN TERREMOTO?' Era el 22 de mayo de 1960. a los 15 minutos hizo como que mandaba el telegrama y cerró. Se produce el mayor sismo que he conocido en la historia de la humanidad. El de 1960 en el centro de Chile. 14 provincias se fueron abajo. Casi la mitad del país. Incluso han tratado de refutarme esta historia:'jamás lo dijo' 'nunca hemos oído hablar de esto', hasta sus hijos. Pero yo garantizo que la señora que estaba a mi lado me contó, en la cama, ahí fumando, una noche, como una cosa personal. Entonces garantizo que es verdad que mandó el telegrama. Del resto yo saco los pies del plato, no garantizo que el terremoto haya venido por el telegrama. Pero vino el terremoto,y era la petición que ella había hecho. Seguramente oyó que el día anterior había habido un terremoto en Concepción, enorme, y eso creó las sucesivas grietas subterráneas que van provocando los terremotos. Sacudió la zona que va entre Valdivia y Chiloé y yo creo que hacia más abajo también, hacia la Patagonia. 10.000 muertos, 14 provincias en el suelo, todo eso. El libro se abre así para mostrarles el carácter de Violeta y para mostrarles estas cosas singulares de su personalidad. en fin, ustedes van a juzgar cuando tengan el libro en las manos y lo lean'.

'Esta historia está relacionada con algo que va a pasar ahora: nosotros cantábamos en la Peña [de los Parra]los días jueves, viernes y sábados. Estaban Víctor Jara, Rolando Alarcón, Violeta, yo mismo, y los Parra chicos, digamos (Ángel y Chabela). Y los domingos nos íbamos a la casa de Ángel Parra, que tenía una parcelita en el Barrio Alto, para arriba, en Santiago,  cerca de la Cordillera. Íbamos a comer un asado; íbamos como mellizos, todos pegados unos a otros. un día Violeta llegó más tarde. Habíamos empezado a comer incluso y aparece Violeta. El pelo echado hacia adelante, llorando, y con un charango colgado al cuello. Llega allá y dice: 'a ver, les voy a cantar una canción que acabo de hacer. Tienen que aprendérsela todos. En algún momento de sus vidas la van a cantar'. Y ¿saben qué ha cantado? Corazón maldito. Y es terrible: una canción trágica, porque se le había ido un novio. Se le había escapado un novio pa’ Bolivia, no sé pa’ dónde. Y escribe una canción inmediatamente. Porque reaccionaba con canciones frente a sus pesares, a sus tristezas, a sus alegrías, cosas que pasaran.  Y consiguió una canción sobre el acontecimiento del día. Muchas son las canciones en las que sale el halo autobiográfico. Hay que mirarlas con más atención y ponerles oído para saber. Pero sucede que andando el tiempo, habiendo pasado yo mismo 30 años exiliado, volví a Sudamérica, porque estoy cantando en Argentina, en Chile, por el momento he andado por acá nomás. Acabo de volver de una gira por Europa, donde hemos dejado excelentes amigos y nos llevaron. Dimos 10 o 12 conciertos en Bélgica, Suecia y Francia, en septiembre pasado. Resulta que en julio próximo—no conozco la fecha exacta pero va a tener bastante notoriedad—en el Teatro Colón de Buenos Aires se va a hacer un Concierto en Homenaje a Violeta Parra. En el marco de sus 100 años. Eso va a ser organizado por la Embajada chilena y, por supuesto, me llamaron a mí para que cantara una canción de Violeta Parra. ¿Y saben cuál me han asignado? Corazón maldito. 50 años después tengo que cantarla”.

“Ahora les propongo algo. Esto de hablar así es medio latoso. Hagámoslo como un conversatorio.  Porque yo no sé cuáles son las inquietudes que ustedes tienen con respecto a Violeta, qué es lo que quieren saber exactamente, y yo contestaré en la medida de lo posible. Así que en este momento voy a abrir, si están de acuerdo [dicho conversatorio]. Les pregunté incluyendo también a Daniel. No lo dejen mucho tiempo callado porque se va a quedar dormido. (Risas). Entonces abramos el conversatorio. Hagan la mayor cantidad de preguntas posibles”.


“¿En qué momento Violeta toma el cuatro como instrumento? Al menos yo la conocí con el cuatro”.

“Ella tocaba también el charango y el bombo legüero y la guitarra, desde luego. Eso le viene de su estancia en París, donde hay dos peñas: “La escala” y “La Candelaria”, una en una esquina y otra cruzando la calle. Son peñas parecidas a la que Ángel inauguró acá en Chile. En “La escala”, por ejemplo, cantaba [Gabriel] García Márquez, cantaba boleros. Pero lo acompañaban con guitarra porque él no tocaba ningún instrumento. Tenía una voz delgadita así, medio parecida a la de Julio Jaramillo, un cantante ecuatoriano que murió hace años. Esas peñas tienen un cierto prestigio: ahí cantaron algunas personas que incluso no son cantantes. Entraron, se calentaron el hocico y subieron a cantar al escenario. Igual que en La Habana, cuando uno entra a “La Bodeguita del Medio” y lo único que encuentras dentro está relacionado con Ernest Hemingway: la mesa de él, que nadie puede ocupar, etc. En Valparaíso había un bar famoso, el “Roland Bar” donde también iba un poeta, escritor, conocido. Iba Neruda también y llevaba a sus amigos, que lo iban a ver. En una mesa habían escrito él [Neruda] y [Federico] García Lorca un verso cada uno. Cada uno estaba con un verso vuelto hacia allá pero eran correspondientes. Uno escribió primero con un cuchillo, después el otro escribió con un cuchillo al otro lado lo suyo. Y esa mesa no sé dónde estará ahora. Eso habría que rescatarlo y meterlo en el museo de Neruda e Viña del Mar, en Valparaíso…”
“Más preguntas. No me dejen de hablar porque me voy para otra parte yo.”




Daniel: “No sé si conocen la última actuación de Violeta en ‘La candelaria’. Estaba empezando a cantar y la gente seguía comiendo y hablando. Y de repente tiró el bombo y dijo: ‘¡mientras canto no se come!’ y fue su última actuación en ‘La Candelaria’ porque los dueños preferían que la gente comiera”.

Patricio: “Es un problema en las peñas. Porque el público está tan cerca de uno y les pasan comida y ellos tienen, de repente, ganas de intercambiar opiniones sobre lo que está pasando arriba del escenario. Y el Ángel se ponía enojadísimo. Lo hacían callar a garabato limpio. Es bien difícil manejar las emociones de la gente. De repente uno canta una canción y se emocionan y comentan, y la emoción se va y queda la interrupción. Pero se hace con lo que hay. Más preguntas, por favor”.

“El Rin del angelito lo compuso en Europa?”

Patricio: “Lo que pasa es que yo no la conocí a Violeta cuando estaba en Chile. Yo la conocí cuando llegó de Europa a la peña nuestra en [la calle] Carmen 340. Y esa canción aquí ya se cantaba por otra gente. Incluso los hijos cantaban eso. Yo a Violeta la conocí muy tarde. Ya la Nueva Canción Chilena hacía rato que estaba funcionando. Cuando ella llega a Chile se encuentra con esta cosa que le hemos dado vuelta el mapa. Lo que existía como ‘canción chilena’ se había borrado y había aparecido la Nueva Canción Chilena, con sus hijos en primera fila y otros gallos que yo no había visto nunca. Yo creo que la compuso en Chile. Es una canción que tiene un ritmo chilote. Yo viví en Chiloé y nunca escuché el ritmo, pero dicen que es chilote. Hay que creerle al que encontró el ritmo allá. Un ritmo que viene de España, desde luego, con la trastasera. Hay montones de ritmos que se cantan en Chiloé, la última colonia española en Chile. Cuando este país logró su independencia, aún había españoles en Chiloé, la isla grande. De manera que ahí permaneció más la herencia española, la herencia cultural, la guitarra, por ejemplo, funcionaba mucho más ahí que en el resto de Chile. Cuando yo llegué a Chiloé me acuerdo que todo el mundo tocaba guitarra. Tenían guitarra en sus casas y todo eso. Cantaban lo que podían. No había radio, no había televisión. Escuchaban cuando pasaban grupos a la isla grande. Más por favor”.

“¿Cómo surge El exiliado del sur, cuando musicalizaste una obra de Violeta?”

El exiliado del sur es una canción hecha de una manera rara. La Violeta no la conoce, nunca la escuchó. Resulta que René Largo Farías, que era nuestro promotor, y el jefe de “Chile ríe y canta”, que nos paseaba por un montón de lados a un montón de gente, me dice un día: ‘apareció un cuaderno con las Décimas de Violeta. Échale una mirada porque hay textos muy lindos y ninguno tiene música. Es un libro de décimas. No son canciones’. Alguien me lo pasó, lo conseguí y la primera canción que abro es El exiliado del sur, pero no tiene ese título. Empieza así: Un ojo dejé en Los Lagos. Así se llamaba antes. Entonces decidí ponerle música, hice todo lo que la gente cree que es al revés. Cree que la música es de Violeta y el texto es mío. El texto es de Violeta corregido por mí, por razones especiales. Por ejemplo, son versos femeninos. Entonces en una parte decía:

mi falda en Perquilauquén
recoge unos pececillos.

Yo no usaba minifalda ni en Escocia, por lo tanto dije: ‘bueno, esto lo voy a sacar y metí otra cosa:

mi boca en Perquilauquén
sopla sobre un caramillo.

Eso era más o menos todo. El origen de esa forma es una forma folklórica de San Fabián de Alico, que se llama el cuerpo repartido. Yo no la conocía y cuando vi eso me llamó la atención eso exactamente:

Un ojo dejé en Los Lagos
por un descuido casual,
el otro quedó en Corral
en un boliche de tragos
…………………………………..

En fin, una bola va p’allá, otra va p’allá, la cabeza va allá, el pulomón p’allá, la lengua…se reparte el cuerpo por todo Chile. El cuerpo repartido se llama eso. Yo creo que debo haberle puesto El exiliado del sur porque todo transcurre en pueblos del sur. De Santiago p’ abajo. Ninguno en el norte en el texto original. Entonces puse El exiliado del sur: lo habían expulsado de todas estas ciudades al exilio: que no vuelva más. Pero a lo mejor debí haberle puesto El cuerpo repartido, que es más sonoro y más desafiante. Errores que uno comete”.

Micaela Navarrete: “Quiero decir que el cuerpo repartido es un tópico de la poesía en décimas y lo usan mucho los poetas populares. Aparece en la Lira popular, la antigua poesía en décimas, también en Argentina lo que recogió [Juan Alfonso] Carrizo. Es un tópico que viene de España, muy bonito, que cambia los lugares, claro”.

 Micaela Navarrete


Patricio: Lo que pasa es que yo nunca había leído un poema así. Yo viví en Francia, trabajé mucho con los juglares, los trovadores y todas esas cosas, que andaban de castillo en castillo dando noticias, muy parecido por demás a lo que hacían los chilenos acá, los de la Lira popular, que hablaban de asesinatos, de golpes de Estado, de traiciones, de fusilamientos, de incendios, naufragios. Eran como las noticias en verso. Y yo me acuerdo que en una época yo era periodista y trabajaba en un diario que se llamaba La Patria, en Concepción. Entonces le propuse al director crear una sección que él le puso “Versos prosaicos”. Él no entendía un c…de poesía y le puso ese título. Y yo me llamaba “El Pedernero”, que es el nombre que le dan al diablo en un poblado que hay de Rancagua más abajo. De allí viene el nombre de “El Pedernero” que yo usé como seudónimo. Y había orden estricta de no decir que yo era “El Pedernero” entre los periodistas. Y de repente llegaba gente que decía: ‘¿dónde puedo encontrar al señor Pedernero?’ Todos querían darme información para los versos. Y eso es lo que hacía la Lira. Llegaba, suponte, Carlos de Inglaterra (allá todos los reyes se llaman Carlos) y entonces yo escribía una décima de cuatro estrofas, comentando la noticia en versos. Y ahí me entrené, durante muchos años, en versificar fácilmente. Una décima por noche. Entre medio sonaban las noticias, sonaban los teletipos, y yo estaba escribiendo mis poemas. Tengo la colección. Y está en la Biblioteca Nacional. Ustedes tienen la colección de La Patria de los años 1961 – 62 – 63 y ahí están todos los poemas. Pueden hacer un libro con eso. Era muy divertido porque eran noticias del día que se comentaban, a nivel nacional e internacional, la guerra de no sé dónde, un asesinato por acá, etc”.

“Nicanor Parra tiene un poema: Noticiario de 1957

Patricio: Sí.

“¿Cómo fue tu relación con ella desde lo poético? ¿Vos empezaste a escribir, a componer junto con ella o habías trabajado antes con tus poesías?”

“Cuando ella llega a Chile yo tenía ya dos discos de 12 canciones cada uno, o sea, 24 canciones que por lo menos puedo garantizar que ya estaban escritas. El disco tiene fecha y todo. Y tenía otras canciones del repertorio de la Peña que fui grabando. Ahora tengo más o menos 500 canciones. Y al mismo tiempo empecé a escribir novelas. Después seguí con crónicas. Intento utilizar la prosa como puedo, y la poesía también. Pero cuando ella llega yo era conocido. Ya había escrito Arriba en la Cordillera, por ejemplo, que es la primera canción de la Nueva Canción Chilena por la fecha que tiene (abril de 1965). Creamos la Peña y yo hice la Cordillera ahí. Precisamente es la primera canción que se escribió ahí en la Peña. Y hasta el día de hoy la estoy cantando, porque no me dejan bajar del escenario si no la canto. Y hay más versiones. Me dijeron que la Soledad [Pastorutti] está montando una nueva versión. Teresa Parodi, que fue Ministro [de Cultura] también. Nos contó a nosotros dos: ‘yo hice mi carrera con Arriba en la Cordillera. Era la canción de fondo de todos los recitales en Argentina y fuera donde fuera. Y hay también cosas trágicas, por ejemplo: un grupo argentino llamado Los Tucu Tucu. Grabaron Arriba en la Cordillera y venían desde el sur y se les atascó el auto en las vías del ferrocarril. Apareció un tren y los hizo pedazos a los cuatro. Cuando vine a Buenos Aires busqué el disco hasta que lo encontré [“Vida”, de 2001]. Yo no los conocí personalmente, sí a Los Trovadores del Norte. Fuimos muy amigos. Pero con los Tucu Tucu no me encontré nunca”.

“Aquí te hiciste muy conocido por las versiones de Inti-Illimani”.

“Lo que pasa es que yo tengo una sociedad con Horacio Salinas, el director de Inti-Illimani Histórico. Los otros son los Inti-Illimani “histéricos”. (Risas). Con el Loro tenemos una sociedad. Yo escribo un texto y se lo paso y el Loro le pone la música al tiro. A la mañana siguiente está grabado ya. Una cosa increíble. Hemos hecho canciones por teléfono: ellos vivían en Roma y yo en París. Nos hablábamos así. Le decía: ‘mira, grábame esto’ y le leí un texto. El Loro lo registraba así y empezaba a meterle pata al tiro, y enseguida tenías la canción. Incluso hicimos unas cosas rarísimas: un día me mandó una música que estaba basada en el poema de un venezolano (Aquiles Nazoa). Entonces yo le dije: ‘yo puedo hacer unos versos mejores que los de Aquiles Nazoa. Los voy a sacar y voy a poner los míos’.  Ustedes deben recordar la canción, está en uno de los discos de los Inti y se llama Cantiga de la memoria rota. Es sobre un tipo que recuerda todo al revés. Yo estuve tanto fuera de Chile: las cosas no son lo que fueron, no están en los lugares…es un tema que es como constante en lo que yo trabajo. Porque tengo una novela que se llama De repente los lugares desaparecen. Está publicada en Francia. Yo creo que aquí en Argentina no está; en Chile la publicaron. Se le enturbia la memoria a un tipo “X” y ya no recuerda dónde exactamente trasuntan sucesos de cada cosa. Entonces le mando ese texto con la música del Loro y el Loro me dice: ‘no, este texto merece otra música’. Sacó la música, así que desapareció Nazoa, Horacio Salinas con la primera versión,e hizo una música  que es la que quedó ahora. O sea, hay dos canciones que se pueden cantar con la misma música… y los textos que se fueron, se fueron al canasto de la basura. Nunca fueron grabados, ni nada”.





“De lo que Violeta cocinaba en la Carpa, ¿qué era lo que más te gustaba a ti?”

“La Violeta era especialista en empanadas, en asado, en ese tipo de cosas, en sopaipillas  pasadas[especie de tortas fritas], chacolí [vino] y unos tragos raros que hacía,  licor de oro y vino, por supuesto. Yo le cobraba en vino, porque si le cobraba en dinero no había caso. ‘Dame una garrafita pa’ los chiquillos y pa’ mí cuando terminemos, para hacerte los honores’.


“¿Arriba en la Cordillera la escribiste en la Carpa?”

“No, es anterior. La escribí en 1965, cuando estábamos haciendo la Peña y todo eso. Y la Carpa todavía no nacía, porque la Violeta estaba cantando en ese momento con nosotros. Voy a cometer una infidencia atroz: la Violeta era jefa. Y llegó de Europa, vio lo que estaba pasando, vio las filas de gente esperando para entrar a la Peña cuatro veces por noche. Hasta con paraguas estaba la gente esperando para entrar. Y la Violeta se dio cuenta de lo que había y dijo: ‘ésta es la mía’. Nos dijo a nosotros: ‘bueno, acá vamos a hacer lo siguiente’. Y Ángel le dijo: ‘Violeta, acá no se va  a hacer lo siguiente. Esto es una cooperativa y cada decisión es grupal.  Si uno dice que no, no se hace’. Y la Violeta se indignó tanto que se mandó a cambiar y consiguió la carpa. Porque quería ser jefa de algo. Con doble sentido le puso “Carpa de La Reina”. Porque tú lo puedes leer como “la Carpa de la Comuna de La Reina” o como “la Carpa de la Reina del Folklore”, que era ella. No daba puntada sin hilo.”


“Leí  que ustedes querían hacer una gira aparte y Ángel no quería saber nada”

“Sí, se puso groseramente en jefe un día. Dijo: ‘nadie se mueve de la Peña’. Y había gente que nos quería contratar para hacer giras por Chile. Nos convenía a nosotros que la gente nos viera porque habían escuchado hablar de la Peña, a veces por radio, a veces por televisión, pero no nos habían visto nunca cantar en persona.  Y Ángel nos prohibió. Entonces un día iba a tomar un vaso con Víctor y con Rolando. Entramos al bar. ‘Oye, ¿qué hacemos con esto? René Largo Farías quiere llevarnos al norte. Yo no conozco el norte y quiero ir al norte, ya’. ‘Yo también’, dijo Jara. ‘Hagamos una cosa: vámonos al norte. Le decimos. Volvemos en dos semanas más y listo. Arréglate como puedas. Contrata a alguien’. Nos dijo: ‘el que se va no vuelve más a la Peña’. Pero Ángel se dio cuenta de algo atroz: que la gente llegaba y decía: ‘¿está Patricio Manns?’ ‘No’, ‘¿Víctor Jara?’ ‘No’. ‘¿Alarcón?’ ‘No’ Y se iba. Entonces cuando llegamos, y estábamos “echados”, tanto que empezábamos una carrera de solistas. Un día llegó Ángel a mi casa pa’ hacer las paces. Se sentó y dijo: ‘compañero, te necesito. Realmente la Violeta dijo una vez: ‘ustedes no deben separarse nunca, porque son los cinco. Además tienen un exquisito trato y están haciendo algo maravilloso. Toda la gente joven de Chile anda con las guitarras tratando de alcanzarlos a ustedes ¿Cómo se van a ir?’ Le dije: ‘mira: una cosa. Yo vuelvo a la Peña pero si me contratan para una gira tú no te opones, ni hay peleas, ni me vas a echar ni nada’. Volví con esa condición. Y me la pasaba viajando porque todo el mundo quería contratarnos. Estaba Ricardo García, que tenía un show que llevaba pa’arriba y p’abajo, Largo Farías también, otra gente que producía espectáculos. Así que lográbamos mucho trabajo pero a todo lo largo de Chile, no encerrados en la Peña.  Que la Peña era cruel porque era para muy poca gente, la entrada era carísima, era incómoda, tenías que chupar en unas mesas que eran mogotes de madera  así cortados. Se chorreaba el agua en el invierno, la gente estaba amontonada unos contra otros. De repente llegaban los medio curados [ebrios], sacaban el pisco y se pegaban un garrotazo. Ángel los echaba, por supuesto. Entonces, estaba llena de inconvenientes. El problema era que los proletarios, los obreros, los campesinos no podían entrar a la Peña porque se sentían en otro mundo. La Peña fue capitalizada por la burguesía del Barrio Alto. Casi todos eran médicos, abogados, ingenieros, gente así. De izquierda, o a veces no.  Querían conocer a la Violeta o al Ángel. Llegaban y ya. Ángel estaba casado con Marta Orrego Matte, ni más ni menos. El hijo se llama Ángel Cereceda Orrego Matte, de terror, pero se hace llamar Ángel Parra (h).


“Hay una película sobre esa época…”

“Seguramente. Se ha filmado mucho. Debe haber más de una. Porque era la gran novedad. Como noticia: la gente que iba, los comentarios de la gente. Los periodistas se sentaban ahí a grabar cosas. Nos grababan a nosotros. Y casi todas las noches había un estreno de canciones. Entonces era relindo. Había una novedad siempre. Hay que imaginarse que de repente Jara diga: ´hoy estreno una canción’. Voy a contar esa anécdota. Su mujer era inglesa, Joan Turner. Él consiguió la invitación para ir a Londres y se fue. Era plena explosión de los Beatles, los Rolling Stones y toda la cosa. Entonces se empapó de los Beatles como loco, los siguió por toda Inglaterra, se tomó fotos con ellos, comenzó a copiar las ideas de las carátulas [de los discos]. Yo estoy una noche en la Peña, preparándome, afinando tranquilo. Llovía, me acuerdo. No llegaba nadie todavía para cantar esa noche. Y de repente se abre la puerta y entra Víctor Jara, que viene de Londres y me dice: ‘oye, weón, llegué esta mañana´. ‘¡Chuta! Y cuéntame, ven pa’cá, dame un trago’. Encargamos una botella al tiro para celebrar el reencuentro. Era la excusa. ‘Escribí una canción’, me dijo, ‘hace poco, con ciertas experiencias que tuve allá. Te la voy a cantar’. Sacó la guitarra  y me canta una canción: Te recuerdo, Amanda. Yo recuerdo que se me caían las lágrimas. Y me dijo: ‘oye, ¿por qué no me dijiste que te iba a hacer tan mal esta cosa?’ ‘No, si todo lo contrario, me está haciendo bien, llorar por cosas que además no son mías, son tuyas’. Y lo aleoné. Y la cantó con un éxito de locos. Lo presenté yo. Siempre tuve la sospecha de que esa canción viene de Eleanor Rigby, una canción de los Beatles. Que también habla de la obrera; acuérdense que en esos dibujos animados está sonando la canción y aparece un tipo con una moto, con lentes de motonetista inmensos, una boina de cuero, y se para frente a una ventana detrás de la cual hay una mina cosiendo en una máquina. Está sonando Eleanor Rigby. Entonces yo siempre dije: de alguna manera hay una relación entre Te recuerdo, Amanda, la fábrica, todo eso y Eleanor Rigby, aunque no conozco el inglés, así que no conozco el texto realmente. Lo saco porque vi el film donde aparece el tipo, que además, empieza a llorar y las lágrimas caen por el disco del anteojo y empieza a mirar para abajo. Impresionante. Son hallazgos que se producen muy rara vez en cualquier orden en relación con el arte”.


“Vos dijiste que cuando se fue Violeta a su Carpa de La Reina no iba nadie. Vos ibas para llevar gente que iba a la otra peña. ¿Los hijos iban también a apoyarla?”

“Si quieren que les diga la verdad, con la mano en el corazón, nunca los vi en la Carpa. Cuando ella se mató estaban en Algarrobo, o por ahí. Como persona que estaba allí nunca los vi ir a cantar, ir a ayudar a la vieja. Íbamos a costa nuestra, con todas las cosas, sabiendo que no había vuelta, éramos cinco. Pero decíamos: ‘hay que ayudarle’ y la autorizaba a poner [el aviso de la actuación] en El Mercurio porque la gente leía allí para ver qué había en la noche y aparecían en La Carpa de La Reina Patricio Manns y otros gallos más. Y a veces llevábamos a [Daniel] Viglietti, a los cubanos Silvio [Rodríguez], Pablo [Milanés] también los llevábamos a la Carpa: ahí se llenó. Pero cuando ella estaba sola había quince personas, cuando había capacidad para mil quinientas personas. Yo no sé si cuando yo no iba iban ellos. No sé. Pero habría sido raro. Siempre andábamos juntos”.


“Si Violeta no se hubiera suicidado y Víctor no se hubiera muerto como murió, nosotros hubiéramos conocido, crees tú, todas las composiciones maravillosas?”

“Yo creo que no. Porque ya habría ejemplos en el pasado de gente que, sin morir, alcanza la inmortalidad en vida aquí. Pero ella no iba p’allá. Ni Víctor ni ella. No estoy haciendo un juicio sobre lo que ellos componían, ni nada. Es que el público no daba con ellos. Cuando la Violeta se mató abrió el cajón de la inmortalidad pa’ ella.  La gente saltó sobre el disparo y se encuentra con este tremendo monstruo. Y esa belleza, y todas esas cosas, ahí se llenaba la Carpa de la mañana a la noche. Porque ya estaba muerta. Ese es el problema de los chilenos. Aquí en Argentina, por ejemplo, he ido en la camioneta de Víctor Heredia y los taxistas y todo el mundo le toca la bocina porque lo reconocen a él en las calles. Y cuando con Mercedes Sosa íbamos a un restaurante toda la gente que entraba veía a ‘la Negra’ e iba a saludarla. Respetuosamente. En Chile eso no pasa. Pasa, pero muy raramente. A mí a veces me gritan: ‘¡Pato Manns!’ y yo le hago así porque pato significa ‘maricón’ en Cuba. Silvio Rodríguez me dijo: ‘no aceptes que te llamen pato, huevón’. (Risas).

María José Fontesilla: “Vamos a cerrar esta presentación. Me parece muy bonito todo lo que se produjo aquí. Agradecida a Patricio y a Daniel. Porque de eso se trataba: de poder relanzar este libro precioso que hizo Patricio Manns en los ’70. Agradecida a la Fundación El Libro por permitirnos estar aquí con el homenaje a una de las más grandes artistas latinoamericanas como fue Violeta Parra. Agradecida a que todos ustedes hayan venido. Agradecida a la DIBAM y a los organismos que han hecho posible este encuentro una vez más, con un poquito de la Violeta en este lugar. Gracias a todos”.

(Aplausos)

Patricio Manns: “Violeta Parra, la guitarra indócil”
Editorial Lumen (Penguin Random House Grupo Editorial)
Santiago de Chile, 2017




Agradecemos la colaboración del Centro Cultural Matta (Embajada de Chile en Argentina)