martes, 11 de abril de 2017

Obras de Atahualpa Yupanqui en partituras

El autor de Luna tucumana dejó como legado para las nuevas generaciones una obra magnífica plasmada en amplios registros discográficos. Pero quienes intentaban abordar su obra desde un estudio académico se encontraban con la falta de partituras que permitieran recrear cada composición lo más fielmente posible. Gracias a la entusiasta labor de transcripción del guitarrista pergaminense Arturo Zeballos los estudiosos del trabajo de Yupanqui cuentan con cuatro volúmenes  que incluyen composiciones del recordado cantautor así como obras de otros autores arregladas por don Atahualpa.




Héctor Roberto Chavero (1908 – 1992) nació en el partido de Pergamino, al norte de la provincia de Buenos Aires. Aprendió a tocar violín con el padre Elifio Rosáenz, aunque su interés se centró en la guitarra. Su único maestro fue el concertista Bautista Almirón, de la ciudad de Junín. A partir de unas vacaciones con su familia en la provincia de Tucumán, el futuro compositor descubrió músicas que serían vitales en su propio arte. Como cantautor adoptó el seudónimo Atahualpa Yupanqui (en idioma quechua: “el que viene de lejos a decir algo”). Vivió en Entre Ríos, Montevideo y Santa Fe.  En 1931 se casó con Alma Alicia Martínez, con quien tuvo tres hijos; en 1937 Yupanqui se separó de su esposa, quien se radicó con sus hijos en Junín. En 1942, en Tucumán, el músico conoció a la pianista Antonietta Paule Pepin-Fitzpatrick (“Nenette”), quien realizaría un gran aporte a la obra de Atahualpa a través de composiciones tanto propias como en colaboración con el propio Yupanqui.  En 1945, el músico se afilió al Partido Comunista Argentino (PCA), escribiendo interesantísimos artículos a través del periódico de esa organización. Su militancia en la izquierda le significó la persecución, encarcelamiento y torturas durante la presidencia de Juan Domingo Perón. En 1949 viajó a París, ciudad en la que actuó en julio del año siguiente por invitación de la famosa artista Édith Piaf. Ese mismo año grabó su primer LP europeo, “Minero soy”, a través del sello Le Chant du Monde.

De regreso a la Argentina construyó su hogar en el paraje cordobés Cerro Colorado. Recorrió el país con su arte y participó, en doble calidad de actor y compositor musical, en las películas “Horizontes de piedra” (1956) y “Zafra” (1959). Entre 1961 y 1967, en pleno “boom del folklore”, Yupanqui escribió una serie de artículos para la revista “Folklore”. Según el periodista Schubert Flores “en Yupanqui estamos acostumbrados a ver al artista: al músico y al poeta, pero también está el pensador, con rasgos de sabiduría y absolutamente enraizado en nuestra tierra. Es un gran pensador”. A partir de la década siguiente alterna su residencia entre Argentina y Francia, grabando importantes fonogramas en ambas naciones, entre ellos “Lloran las ramas del viento” (1971), “Mi tierra, te están cambiando” (1973) y “Canción para Pablo Neruda” (1974). Sus  visitas se hicieron menos frecuentes durante la dictadura cívico – militar (1976 -1983). Ya en democracia, Yupanqui recibió importantes reconocimientos como el Premio Konex de Brillante (1985) y un homenaje en la Universidad Nacional de Tucumán (1987). En 1990 actuó en el ya mítico Festival Nacional de Folklore de Cosquín. El músico falleció en Francia en 1992.




Obras para guitarra transcriptas en partituras

Arturo Zeballos, nacido en 1963 en Pergamino, es un fiel admirador de la obra de Yupanqui. Desde 1980 se ha dedicado al estudio y la transcripción de la obra para guitarra del recordado cantautor. Ha editado hasta el momento cuatro volúmenes de transcripciones, el más reciente en 2016.  Cuenta Arturo: Vengo trabajando este material de piezas para guitarra instrumental de Yupanqui desde la década de 1980  cuando quería tocar muchas de esas obras y no había prácticamente nada editado, o al menos lo que yo buscaba ya que lo que se conseguía eran piezas conocidas que él cantaba y que algún otro guitarrista había hecho un arreglo, pero no las obras que Yupanqui interpretaba en solos de guitarra en sus recitales o sobretodo en sus  long play, casetes, lo que por esa época se editaba”  “No quedaba otra que escuchar esas grabaciones y poco a poco volcarlas en el pentagrama como un bosquejo o bien detalladamente como fui haciéndola en el tiempo. Así comencé por La Estancia Vieja, Viene Clareando, Zamba del Pañuelo” (que están editadas en los volúmenes anteriores) o La Nadita, Malquistao  o Zamba del Colalao  que vienen, entre otras 16 piezas más,  en este próximo trabajo. Como algunos dicen, una tarea titánica de transcripción y de conservar algo tan valioso en la literatura para guitarra y en la obra del maestro”.


Arturo Zeballos

El Libro 4 de Obras para Guitarra de Yupanqui contiene las obras Malquistao, Vieja danza querida, Zamba del colalao, El indio y la quena (popular andina), La cochamoyera, Zamba del viento (Popular – A. Yupanqui), Pastoral india (Popular), Los ejes de mi carreta (Romildo Risso y A. Yupanqui), Dulce mbarakapu (Popular), Qué linda sois (tradicional), Don Emiliano (Pablo del Cerro), La Paulita (P. del Cerro), Zamba de Vargas (tradicional), La humilde (Julián Díaz), El mal dormido (P. del Cerro), La flor del cardón (Manuel Acosta Villafañe), La tristecita (Ariel Ramírez y Osvaldo Sosa Cordero), La nadita (A. Yupanqui) y La del campo  (P. del Cerro). La presentación oficial se realizó el 4 de junio de 2016 en Pergamino; posteriormente se extendió a ciudades como La Plata, Mar del Plata, Rosario, Córdoba y San Luis. En el exterior se presentó en Hungría, Alemania y Eslovaquia. La edición cuenta con comentarios de prestigiosos músicos como Raphaella Smith (Bélgica), Irma Constanzo, Eduardo Castañera, Juan José Olguín (Argentina), Ruben Seroussi (Uruguay), Jozef Zspaka (Eslovaquia), y los periodistas especializados Schubert Flores Vasella(Uruguay), Sebastián Dominguez y Santiago Giordano.

Fotos: gentileza de Arturo Zeballos
           
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jueves, 6 de abril de 2017

Susana Rinaldi recibió el Gobbi de Oro

La Academia Nacional del Tango distinguió a la famosa cantante con la obra escultórica del maestro Leo Vinci. Previamente dialogó con Gabriel Soria, presidente de la institución.





A modo de presentación se proyecta un video con la actuación en vivo de Susana Rinaldi interpretando Uno.

Susana: “No me gusta ver las cosas que he interpretado. Lo que pasó, pasó, ya está, “ya fue” [se terminó]. Tengo que decirlo, porque quizá la mayoría no lo sabe, que eso se filmó en Finlandia, el país que nos “disputa” a nosotros la propiedad del tango. Nosotros no sólo somos argentinos sino también rioplatenses, en la lucha siempre hemos salido ganadores. Aquel es un pueblo muy querible que tiene una condición en relación a esta música: cada uno de los tangos, y eso es lo que los sorprendió más cuando yo llegué (porque es la primera vez que lo hacía evidente), el tango que interpretan los finlandeses es nuestra música pero no nuestro verso, no nuestra poesía. Primero porque pensaron que el tango no tenía letra, y después porque se acostumbraron a que había una persona muy puntual. El trato en Finlandia a la mujer es superior. Recuerdo que en mi repertorio yo traía unos temas donde tocaba un poco en solfa una época que yo creía pasada en cuanto a que el desprecio a la mujer lo encontraba en el tango como en pocos espacios. Pero después dije: ‘no’. Después del advenimiento de todas las grandes orquestas sumado a los poetas extraordinarios que tenemos en la historia del tango desmentía esa realidad. Yo, al contrario, recordaba aquellos momentos en un momento muy hilarante. Un día viene un traductor y me dice: ‘Mire, señora, la gente no va a entender esto’ ‘¿Qué cosa no va a entender?’ ‘No va a entender porque acá la mujer es un monumento importante’. ‘No me digas’ ‘Sí, acá pueden tomarlo a mal’. ‘No, no lo van a tomar a mal. Al contrario, van a descubrir una parte de la historia que a veces hemos escondido demasiado’. Pero además tomé en cuenta que todo está hecho en sorna. Para que los finlandeses aprendieran la letra nuestra, la verdadera, la única, la de esos poetas inolvidables, recuerdo que el programa era así de ancho. Todo traducido al finlandés. Nunca gasté tanta plata para darme a conocer al mundo desde ese lugar que es irreversible: la lectura de lo que realmente fue.  La gente aprendió de una manera increíble, pero lo primero que hicieron fue decirme si ellos podían cantar eso. Entonces yo me quedé con la sorpresa puesta. Y entonces lo que se me ocurrió decirles es: ‘Ustedes aprenderán a golpear a las mujeres como nosotros’. Y se quedaron mirándome. Y dije: ‘Es bueno escribir esta historia tan lejos, en Escandinavia. Que quede fija, como un pasado’. Nos ha costado mucho y nos seguirá costando. Pero aparentemente esa fórmula de mala vida entró en la concepción casi universal: no dejarnos a los rioplatenses como aquellos que interpretábamos algo que era mentiroso. Al contrario: fuimos fuertes, importantes, en reconocer los grandes defectos y que sirvan de ejemplo a los otros también.


Susana Rinaldi

Gabriel: Y con un Discépolo, como escuchábamos recién [la interpretación en video del tango “Uno”]. Pensando en esto que estaba contando Susana, alguna vez escuché decir que en épocas de elegir repertorio había ciertas composiciones que usted había decidido no cantar porque no lo sentía.

Susana: No. Nunca comprendí, por ejemplo (hasta que finalmente sí lo hice) pero comprendía conociendo la historia total. Por ejemplo, a Azucena Maizani la habían tomado durante mucho tiempo con letras que de ninguna manera podía decir una mujer. Hasta el momento en que ella, como autora, se rebeló un poco ante eso. Cantaba ese tango: “Muchacho que porque la suerte quiso, vivís en un primer piso…”. Ella socialmente estaba interpretando otra realidad. En general, como fueron entrando [las mujeres] hasta la maravillosa, inolvidable y siempre omnipresente Eladia Blázquez (aplausos). Ahí el relato cambia, se modifica, y yo me siento muy reconocida porque yo no tuve más que el apoyo de los grandes hombres de la historia del tango, empezando por don Cátulo Castillo, Aníbal Troilo, Horacio Ferrer ni hablar, y de pronto sentir que valía la pena. Valía la pena seguir dando algo que a veces podía caer mal pero que al final reconocía mucho más a la mujer. Porque la mujer se hacía presente desde otro lugar. Desde la vestimenta y demás. Porque yo creí que todo eso era necesario. Y que además, habiendo sido actriz, podía mostrar el concierto que fuera, la ocasión que yo tuviera. Sentía que lo tenía que hacer y de ninguna otra forma. Reconozco que ha cambiado mucho la historia del tango. Hoy hay intérpretes que siguen esa misma ruta. Creo que si hoy la mujer olvidara su condición y por eso rechazara cantar el tango, haría mal. Lo que fue, ya está, ya pasó. Pero habiendo tanto autor y compositor esperando que la historia del tango le dé intérpretes sensacionales, seguramente los hay, y cómo.  Es una pena que no lo hagan. Y que sigamos cantando cosas que no son beatificadas por el mundo. Están esperando que nosotros llevemos lo nuestro. Y que sigamos encandilando desde el mejor lugar, a un mundo que no tiene por qué conocernos si nosotros no le contamos la verdad sobre la construcción del tango en la historia del tango. Es muy importante.



G: Repasando sus discos, Susana, aparecen los de Obras Integrales, como usted ha dicho: con Homero Manzi, con Cátulo Castillo, pero también aquel hermoso espectáculo de María Elena Walsh, “Hoy como ayer”. Y hace dos años un disco integral con obras de Chico Novarro.

S: Y qué compositor. Importantísimo.


G: Quizás sea lo menos conocido, lo menos transitado de un poeta como Chico.

S: Así es. A mí me ha permitido salir de este esquema de bolero para traer un tema estupendo, creo yo, Nuestro balance. A este tema lo llevamos con Juan Carlos Cuacci a pertenecer a la historia del tango. Un tangazo de primera. Cantado como bolero se le quitaría la fuerza que tiene ese tema. Y parece que tenía razón porque a la gente le gustó mucho la versión.






G: ¿Sirvió mucho ser actriz para enfrentar a un público tanguero en aquel momento donde en el tango se aceptaba poco cosas distintas, que se cante algo distinto, que se toque tango en la Botica del Ángel, por ejemplo? ¿Sirvió la actriz para decir “me enfrento”? ¿Hay una coraza mayor para salir?

S: Totalmente. Sin ninguna duda. Pensemos que yo inauguré la “Botica del Ángel” conjuntamente con Eduardo Bergara Leumann, su creador, quien era sobre todo un gran figurinista. Un hombre creativo por donde se lo buscara. Y entonces él nos permitió también desde la pintura, pasando por la poesía, adentrarnos en esa especie de hábitats diferentes que existían en la primera Botica del Ángel. Nos permitió también trascender. Había noches en las que lo pasaba bien: era verano, pero después venía un invierno problemático, cuando yo estaba vestida con cosas muy etéreas al lado del tanque de agua, en la terraza. La gente estaba allí como petrificada: como que si recibíamos esta canción que habíamos dejado un poco de lado y que era volver de esa manera. No era por casualidad ni únicamente los días de carnaval: siguió. Y siguió por mucho tiempo. Quedó. Le fui “infiel” porque tenía que terminar mis compromisos con la televisión argentina. Fue muy hermoso porque fue un encuentro conmigo misma desde esta obra que es el tango. Pero me acuerdo y digo: ‘¿Qué fue lo primero que canté? El tango La morocha. Tenía 5 años. Vivía en una casa que tenía dos pianos: en realidad un piano y una pianola, entonces con mis patitas me acercaba para tocar la pianola. Mi mamá compraba los rollos que le iban a esa pianola y empecé a cantar La morocha: (canta, como en broma): “Yo soy la morocha, ah, la más agraciada, ah…” Y después la torpeza de volver---tenía ya 40 y algo—a Buenos Aires y meter en el repertorio, de entrada, con Leopoldo Federico La morocha. Y entonces yo cantaba: “Yo soy la morocha, mmm…” La gente creía que me había olvidado la letra. (Risas) Y seguía: “…la más agraciada, uhh”. Y ahí me salía la actriz, con un éxito muy grande. No me atreví a grabarlo de la misma manera. Muchas cosas me permitió mi actividad actoral. Desarrollar repertorios: algunos que la gente no conocía, traerlos a la memoria de la gente. Si algo yo tengo mucho que agradecer es la presencia de gente como Julián Plaza. No sólo creyó en mí sino que lo demostró, con unos arreglos que me hizo. Y a mí que me daba un miedo tremendo fallarle a este hombre, porque yo siempre en el fondo creí que no era otra cosa que “una correcta actriz que entró dentro de la historia del tango”. Quizá por esa razón nunca me tomaron en serio. El teatro no puede quedar ya al costado de mi vida, pero creo que gente como Julián  me ayudó mucho en ese sentido: tomármelo en serio, de esa manera. E inmediatamente después alguien que está conmigo familiar y autoralmente: Juan Carlos Cuacci, que es un arreglador poco común y corriente. Eso hace que una se sienta como muy amparada. Siempre he tenido mucho respeto por los autores, compositores. La mayoría son amigos míos hoy. Hay algunos que me han ayudado a seguir buscando las cosas que sería bueno encontrar. Y respetan mucho mi manera, bien particular. Y uno continúa con ese aspecto, por respeto al arte popular. Pero al mismo tiempo la gente tiene la generosidad de aplaudirlo a uno. Ahí la responsabilidad se hace doble y triple. A mí lo que me queda hoy es agradecer a la gente que me ha ayudado, que sigue ayudando a hacer lo mejor posible lo que tengo que hacer.



La carrera es muy trabajosa. Nunca me he conformado con nada de lo que he hecho. Casi todo lo que he hecho me parece horrible. (Risas).No quiero escuchar algo que he cantado: me niego. Para mí no existe pasar un disco mío, nada. Porque me voy criticando a mí misma y eso es una torpeza muy grande. Me di cuenta hace muy poco de eso. Lo he sentido como una pérdida de tiempo y no es así. He hecho cosas que tuvieron mucho valor para mucha gente que escuchó, que sintió la diferencia, y esta manera de cultivar un arte popular como el tango cantado es una de las dificultades más grandes en las cuales uno se mete. Porque si bien es cierto que cantar no canta cualquiera tener ese cantante respeto por las melodías que acompañan lo que uno va a transmitir y sobre todo tener el respeto que toda la vida yo he sentido por los grandes poetas populares, hace que hoy yo me diga: “no, pero no es para arrepentirse”. Al contrario. Es para agradecer en todo caso a Dios por haber podido hacerlo, y al mismo tiempo agradecer a la inmensa multitud de gente que me ha respetado y ha respetado la música popular de mi pueblo.

G: En el último plenario del año Susana nos acompañó en el homenaje a Héctor Stamponi, contando un pasaje de ese momento y hoy inaugurando este plenario. Susana respeta las letras, canta lo que escribió el poeta, el profesor, el músico. También pensaba que hay muchos álbumes suyos que están grabados en vivo. Quizás eso le haya gustado más que [grabar en] el estudio.

S: No, he tenido la suerte de tener el gran operador. La mayor parte de lo que he grabado ha sido con Osvaldo Acedo. Es un artista Acedo. Yo esperaba  siempre que apareciera en la puerta del estudio para mirarle la cara y ver si era “pasable” [la grabación realizada]. Él no tiene cara de que todo está bien, pero de todas maneras me permitía a mí conocerle la opinión, lo cual era muy importante para mí. Tan importante como la opinión de mi maestro. De mí se dicen muchas cosas, entre otras que estoy “mayor”. Se dice que soy una persona de mal carácter, que soy una persona difícil de tratar, que puedo salir con cualquier bardo [problema], cuento las cosas que menos se esperan, un gran disparate, etcétera, etcétera. Entonces me digo: “a cuánta gente yo no le he sonreído a tiempo”. Porque es imposible sino. Yo he preguntado tantas cosas respecto de una obra y de una obra que voy a interpretar analizo ciertos detalles. Siempre digo que nunca he cambiado ninguna letra. Lo que no he dicho es que yo la he interpretado (a esa letra) dándole propiedad a una situación que el que escribió el tango no le daba. Porque no está totalmente a la vista. Yo canto Como dos extraños. Que no por casualidad empieza mi versión con un poema de Alfonsina Storni [Versos a la tristeza de Buenos Aires].Eso que es tan maravilloso: Me acobardó la soledad/ y el miedo enorme de morir lejos de ti…/¡Qué ganas tuve de llorar / sintiendo junto a mí / la burla de la realidad! yo se lo canto a Buenos Aires, que de distintas maneras siempre me echa. De distintas maneras. Hubo una época cuando yo era jovencita donde buena parte de la gente que he encontrado en mi camino me decía: “¿Por qué esto? ¿Por qué aquello? Podría ser de esta manera…” La respuesta típica era “Si no te gusta ¿por qué no te vas?”. No era sólo a mí. Era esa la respuesta. Y esa especie de determinación de los otros hizo, entre otras cosas, que yo tomara Como dos extraños y le cantara a mi Buenos Aires querido que no era mi Buenos Aires querido. Es una hermosa ciudad pero conmigo en muchas cosas no tiene nada que ver. Entonces cuando yo digo y canto: (canta) Me acobardó la soledad / y el miedo enorme de morir lejos de ti / ¡Qué ganas tuve de llorar / sintiendo junto a mí / la burla de la realidad siento que estoy mirando las calles de Buenos Aires. (Aplausos). Soy una rara avis que se ha ido varias veces de  Buenos Aires por distintas razones que no tienen nada que ver con el porteño. Me he ido varias veces y cuando le digo gracias a este tango “maldito” que me hace decir, cuando vuelvo: “Y hoy vuelvo para ver si te encuentro de otra manera. Y siempre me seguís engañando. Siempre es un engaño¡Qué gran error volverte a ver / para llevarme destrozado el corazón! Eso no es lo que escribió el autor [José María Contursi]. Maravilloso, además. El autor y el compositor [Pedro Laurenz]. Pero si yo no llevara el teatro conmigo, que me acompaña, no lo puedo hacer. Me parece que es darle vida nuevamente a una obra que, de pronto, puede quedar ahí, dejada de lado, sin importancia. Pero yo no lo hago por eso. Es porque lo escucho y digo: “che, esto yo lo quiero cantar. Esto es lo que quiero decir”. Nunca canto la historia como el amante que uno dejó, el amante que uno tuvo y la dejó. No estoy hablando de esos personajes que creó el autor. Estoy hablando de mi Buenos Aires querido. Creo que en algún momento algo se siente. Algo va a quedar de eso. Pero que me ayuda a cantar mejor ese tema, sí. Y el arreglo de Juan Carlos es maravilloso.


G: Quiero decirle a los amigos que hoy nos acompañan que es impresionante lo que ustedes han escuchado allí pero es impresionante escucharlo acá. Cuando Susana cantó era impresionante. Como el silencio que se genera cuando usted, Susana, se planta en el escenario y dice: “aquí estoy”. Y Cátulo Castillo seguramente aparece en todo esto, además, por la gran relación humana que hubo.

S: Sí, qué suerte que con Osvaldo [Piro] decidimos que él fuera el padrino de Alfredo. Alfredo está presente hoy acá, y además está presente en toda esta conversación de una manera bien especial. Ahora me lo trae usted a Cátulo Castillo quien fue su padrino y, a su vez, nuestro amigo del alma. Ese acompañamiento que me había hecho en aquellos años terribles que pasamos con Osvaldo… la presencia de Cátulo Castillo, sobre todo para que no se nos ocurriera dejar el tango ni todo lo que tuviera que ver con la historia del tango. Es una permanencia permanente en nuestra vida. Incluso cotidianamente. Fue un hombre poco común y corriente pero, al mismo tiempo, un hombre al que, por ejemplo, SADAIC le debe no sólo su construcción, aquella construcción donde con Ariel Ramírez salieron respectivamente como Secretario General y Presidente. Salieron los dos solos a Europa a “pelearle” a Europa el derecho del autor y del compositor que ese continente nos robaba. Esto me enteré cuando yo grabé La foule, que en realidad es [la versión francesa de] Que nadie sepa mi sufrir. Allá los derechos los cobraba Michel Rivegauche, quien escribió la historia en francés. Yo digo: “¿Cómo Michel Rivegauche?” en la mesa de decisiones de la casa grabadora. Quedaron muy turbados. Les dije: “si ahí no figuran los autores no lo grabo”. De loca yo. Porque otro tiene la oportunidad de grabar ahí y “qué te importa”, “qué te vas a meter con quién es el autor, el compositor”. “Grabalo, no digas nada”. Eso es lo que hubiera hecho actualmente mucha gente, no yo. Para eso me sirve el carácter. Y el carácter se va amansando poco a poco. De las injusticias que los demás nos meten encima  y en la justicia que tratamos de hacer nosotros sin irrespetar a nadie, diciendo sólo la verdad. Eso fue un lindo hecho. Yo senté jurisprudencia con ese tema ¿Qué quiere decir esto? Cuando se canta en francés la mitad del derecho lo cobran los franceses. Cuando se canta Que nadie sepa mi sufrir todo el derecho lo cobra SADAIC. Nunca me dieron las gracias. Pero no importa. A veces la gente tiene miedo. Pero a mí me pasa algo que me dice: “tengo que grabar esta canción”. Con la seguridad que estoy cantando una canción que me pertenece. No me dan nada para que yo lo haga y lo haga mejor, sino el orgullo de la pertenencia. Me ha pasado muchas veces. Es jugar a la música. Al mismo tiempo sabiendo que lo que yo llevo de acá se respeta y se va respetando más y más.
Gabriel Soria


G: ¿En qué pensaba, Susana, del destino de Grdel, quien fue alguien que también “peleó”, de otra manera, en un momento distinto. Un cantor de tangos que en el año 1917 estaba estrenando el “tango – canción” y casi 12 o 13 años después se animó a irse a Europa, y a filmar allá y a meterse una galera y un frac…? Qué curioso todo eso, ¿no?

S: Me voy a permitir decir una cosa que la gente en general no sabe. Él se animó a volver a Francia—y qué suerte que lo hizo—con otro documento: con el documento que le da Uruguay. Porque con el suyo no podía. Entra en los mejores lugares a cantar; era muy entrador y al mismo tiempo era bello,  y al mismo tiempo era francés. Entonces tenía las de ganar. Pero él insistió muchísimo para que eso no fuera por casualidad. O sea, respetó muchísimo a nuestros autores y compositores que le dieron la posibilidad de que hablara con Lepera, quien fue el gran hermano  que tuvo al lado permanentemente. Gardel fue maestro, sin saberlo. Sería idiota decir “qué bien ha cantado”, cuando uno se piensa que para grabar él gritaba desde acá a una fonola que estaba ahí, lejísimos. Esas cosas que uno no puede siquiera imaginar. Entonces uno dice: “éste no fue solamente un rey, fue un dios”. A pesar de la compañía Odeon, que hizo todo lo que hizo a favor de su reconocimiento, ese reconocimiento para esto que yo hablo no sirve, porque es para ganar plata. Lo que importa muchísimo es que en ese reconocimiento está metido el reconocimiento de un pueblo. Ese pueblo que no termina de decir “es un grande”. Una maravilla. Para eso hay que tener convicción. Él tenía la convicción de que se viaje no lo podía dejar perder. Después vino una cosa que se llamó Estados Unidos…Yo estudié mucho sobre Gardel allá [en Francia]. La historia de Gardel. Y me sigue pareciendo “el Grande”. Es una maravilla escucharlo. Cómo creció el Gardel de Mano a mano, que no tiene nada que ver con el Gardel de El día que me quieras. Y que también en un momento decidió cantar el fox-trot.  Y decidió cantar otras reglas musicales. No le pegó a nadie, pero quedó como lo que él deseaba quedar. La historia del tango no se justificaría hoy si delante de esa historia no está la persona de Carlos Gardel, creo.



G: En una charla que le escuché el otro día, en otro reconocimiento que le hizo la Masonería Argentina en su sede, usted contó una anécdota muy linda que le voy a pedir sobre Aníbal Troilo, que sucedió en Mar del Plata. 

S: Es muy lindo esto, porque habla de algo que existe, creo yo, en el tango. A lo mejor hoy hay chicos que, en otras lides,  lo van tomando también en cuenta. Por eso hoy lo cuento: yo estaba embarazada de Ligia y cantaba en Mar del Plata. Y, al mismo tiempo, Osvaldo con su orquesta se presentaba con Osvaldo Pugliese en un espectáculo llamado “Los dos Osvaldos”. Después había un rincón maravilloso en Mar del Plata (creo que todavía existe), una especie de café-concert pero más grande. Y allí estaban Troilo y [Astor] Piazzolla juntos. Actuaban todos los días, en aquellos tiempos esto era posible. El día que abría Troilo cerraba Piazzolla o a la inversa: abría Piazzolla y cerraba Troilo. Nosotros fuimos con Osvaldo, a la salida de nuestros respectivos teatros, pero en la segunda parte, para escuchar a los dos. Llegamos justo cuando Aníbal Troilo iba a actuar. Nos quedamos. Él sabía porque lo habíamos invitado a cenar. Todo fantástico, la gente era una “locura”, la ternura de Troilo… Zita [su esposa] siempre hablaba de su ternura. Termina el concierto; la segunda parte era Piazzolla. Pero nosotros no nos íbamos a quedar para que no nos cerrara el restaurante. Lo esperamos a Troilo, abrazo va, abrazo viene. Salimos. Vamos caminando hacia la puerta y me detuve. Vi al maestro que miraba para adentro. La gente que había estado en el concierto suyo iba saliendo. Quedaba muy poca gente dentro. Troilo le dice a Osvaldo: “Vení, pibe. Vamos a entrar un rato. Después vamos a comer”. Él entra y la gente que iba saliendo lo ve que entra y entra detrás de nosotros. Porque deben de haber pensado por un momento que Troilo iba a subir a actuar. Eso me pareció el gesto de hermandad más importante que yo he visto en mi vida, hablando de los artistas. Estamos los artistas demasiado metidos en nosotros mismos y en lo que hacemos. No pensamos en el otro. No tenemos la valentía, realmente, de darnos cuenta que esa sala se queda vacía y que Piazzolla iba a dar lo mejor de sí con su conjunto. Y cómo no íbamos a escucharlo. Y este gran maestro, gran persona, gran tierno—como se lo llamó siempre a Troilo. Todo en él era afecto, preocupación por el otro. A veces me da mucho fastidio que quede generalizado en el absurdo sus horas de whisky, no quedan sus horas de amor al otro. Eso me motivó muchísimo. No lo olvidé más, y a su vez son cosas que uno toma como ejemplo. (Aplausos).

G: El Consejo Directivo de la Asociación Argentina de Intérpretes (AADI) adhiere con gran entusiasmo al merecidísimo reconocimiento que le brinda la Academia Nacional del Tango al entregarle el Gobbi de Oro a la querida vicepresidente de nuestra entidad, señora Susana Rinaldi. Nada más justo tratándose de una artista de destacada trayectoria, siendo una de las máximas exponentes del tango y de la cultura a nivel local, nacional e internacional. Nos saludan Zamba Quipildor, secretario general, y Horacio Malvicino, presidente. 
(Aplausos).

Chico Novarro no pudo llegar, pero nos llamó para mandarle un beso. El año pasado él recibió su Gobbi de Oro.

Este Gobbi de Oro fue una idea del maestro Horacio Ferrer, que siempre nos decía :”Este Museo no es un lugar para guardar cosas muertas, sino un lugar de musas que viven permanentemente”. Los instrumentos se tocan, después van a la vitrina. Se sacan y se tocan los que se pueden. Algunos están en un estado más de conservación. Y Horacio dijo: “Vamos a crear el Gobbi de Oro por lo que significa la figura de [Alfredo] Gobbi en la historia del tango” e inmediatamente lo llamó al maestro Leo Vinci, nuestro académico titular desde la fundación de esta Academia, para que plasmara ese Gobbi de Oro en la maestría de su pensamiento como escultor. Ahora yo le pido a Leo Vinci que se acerque al escenario.
(Aplausos)


Leo Vinci


Leo Vinci: Me siento realmente orgulloso de poder ser yo quien le entrega este premio a Susana porque la siento como una parte de nuestra cultura, sobre todo porque este lugar es el ámbito de la cultura nacional. Porque estamos superando ya el simple hecho del tango en sí mismo para darnos cuenta que nuestro tango tiene una proyección a nivel mundial y tiene una profundidad que habla del espíritu de nuestro pueblo y que habla de lo que es nuestra cultura como identidad. Susana es una de las grandes, me parece a mí, estoy seguro que es así, que ha podido plasmar ese espíritu de un pueblo como el nuestro y además me siento muy ligado a su propio pensamiento como persona que viene de este tiempo histórico y cómo interpreta este momento. Me siento realmente orgulloso de ser yo el que le entregue algo que también hice yo.



(Aplausos mientras entrega el Gobbi de Oro)




Susana: Hoy les decía que este hombre, sin saberlo por cierto, tiene tanto que ver con mi vida personal. Hablar por primera vez de la mujer en la historia del tango tiene que ver con su mamá. La mamá de Alfredo Gobbi ha sido la primera mujer que llegó al otro lado del Atlántico como para marcar una pauta muy importante. Los padres de Alfredo Gobbi eran cirqueros (el artista se crea por dentro, el que se crea dentro de un circo es un artista definitivo) Evidentemente lo enseñaron; esta hermosa coincidencia donde todo comenzó en Francia, donde es París quien determina la vida de él como constructor musical y además los padres que han tenido tanto que ver en esa creatividad.
En cuanto a Leo Vinci: es un hombre que está desde siempre, al lado de lo que yo hago. Es un regalo de la vida maravilloso. Leo es el artista que no solamente hemos sabido aceptar y apreciar como el gran escultor como pocos  y que ha estado en los mejores y en los malos momentos de mi vida. Apoyando estas realidades. Agradezco de todo corazón. Muchas gracias.
(Aplausos)

(El Consejo Directivo de la Academia Nacional del Tango entrega un ramo de flores a Susana Rinaldi)



S: ¡Qué maravilla! Muchas gracias. Gracias a todos y a cada uno de los presentes. Estoy muy conmovida por la presencia de ustedes, pero al mismo tiempo ustedes están representando algo que me está dando mi Ciudad de Buenos Aires, que es—bueno, tienen que llegar un poco a viejos para que sepan---(risas). El respeto es una cosa tan única y el pueblo de la Ciudad de Buenos Aires me lo está demostrando. Me lo demuestra en un momento donde todo es tanto más difícil, en un momento donde yo creí que lo malo había pasado y que se había ido hace años afuera, lejos. Es un daño moral, ético, que de pronto las diferencias de opiniones nos dejan un poco desubicados. Y la gente que me ve me demuestra una cariñosidad, un afecto no confundido con el aparato del show bussiness [farándula]. Ese verdadero amor de la gente sin que uno se lo pida, parándolo a uno en la calle y saludándolo como hacemos únicamente la gente de Buenos Aires. No hay otra gente que no sea la de Buenos Aires ni aquí ni en el interior del país. En el interior no hay nadie que te pare en la calle, estés donde estés y te dé un beso. Acá me para la gente para darme un beso. Y eso no sabrá nunca cada uno de ellos lo que significa en este momento de mi vida. Porque es el momento de la vida que uno le deja a los nietos. Y los nietos tienen que aprender que eso pasa. Eso que pasa hay que atesorarlo. Muy contenta. (Aplausos)

lunes, 27 de marzo de 2017

Gira europea del guitarrista Arturo Zeballos

El músico bonaerense emprende una nueva gira por el Viejo Continente, que incluirá actuaciones en España, Francia, Alemania, Austria, Eslovaquia e Italia.





Arturo Zeballos nació en 1963 en Pergamino, al norte de la provincia de Buenos Aires. Desde muy joven ha manifestado interés por las expresiones populares y académicas en torno a las sonoridades de la guitarra. Desde 1980 Arturo se ha dedicado a investigar, estudiar y difundir la obra completa del inmortal folklorista y cantautor Atahualpa Yupanqui a través de la transcripción de sus obras en varios libros de partituras e interpretaciones en diferentes discos. Por otra parte desarrolla una intensa actividad artística interpretando en vivo obras de Johann Sebastian Bach, Ferran Sor, Abel Fleury, Francisco Tárrega y Antonio Vivaldi, entre muchos otros compositores.

Antes de partir a Europa, Arturo Zeballos brindará un concierto en Homenaje a Atahualpa Yupanqui en la ciudad de Pergamino. La cita es el viernes 28 de abril de 2017 en la Cooperativa Eléctrica de Pergamino. Calle Marcelino Ugarte N° 468. Participarán en este espectáculo Yanel Cárdenas y su Trío y el Cuerpo Municipal de Danzas de Pergamino, dirigido por el Profesor Pedro Marlo.
El detalle de la Gira Europea es el siguiente:

ESPAÑA: 2 al 5 de Mayo
Alcázar de Toledo: Biblioteca Castilla y La Mancha (viernes 5 de mayo)
Universidad de Salamanca
San Lorenzo del Escorial

FRANCIA: 6 al 12 de Mayo
Villeneuve-sur-Lot: Les Huguets (miércoles 10 de mayo)
Bordeaux
Toulouse
París: Maison de la Musique (viernes 12 de mayo, 19 hs.)

ALEMANIA: 14 al 17 de Mayo
Bonn: Bonner Gitarrekonzert (domingo 14 de mayo. Auditorium des Kunstmuseum)
Frankfurt (martes 16 y miércoles 17 de mayo)

AUSTRIA:  19 y 21 de Mayo
 Krems an der Donau:  Musikschule Krems (viernes 19 de mayo)
Viena: Wiener Konzerthaus  (domingo 21 de mayo, 20 hs.)

ESLOVAQUIA: 23 de Mayo
Nitra: Sinagoga de Nitra (Synagóga v Nitre)
Con Karol Samuelčík
Obras de J. S. Bach, Atahualpa Yupanqui y Antonio Vivaldi
Bratislava: Fecha a confirmar.

Arturo Zeballos y K. Samuelčík


ALEMANIA: 25 al 31 de Mayo
Erlanger: Erba-Villa. Äußeren Brucker Straße 49 (Jueves 25 de mayo, 17 hs.)
Traunstein: Escuela de Música (Viernes 26 de mayo, 19 hs.)
Nürnberg: Martes 30 de mayo
Munich: Miércoles 31 de mayo

AUSTRIA e ITALIA: 2 al 7 de Junio
Zell am Moos: con Sebastián Bernal y Mónica Younis)


Arturo Zeballos y Sebastián Bernal


Arturo Zeballos y Mónica Younis



Salzburg
Innsbruck
Venecia / Venezia (Italia)

ESPAÑA: 7 al 11 de Junio
Barcelona: Recital y Curso Musical para Jóvenes (Sala Salvador Allende)

Fotografías publicadas por gentileza de Arturo Zeballos.


domingo, 26 de marzo de 2017

Umbral Dúo de Guitarras en gira por Uruguay

Integrado por Ignacio Correa y Sebastián Segarra, Umbral aborda elementos musicales que vinculan lo “culto” con lo “popular” en lograda síntesis. Hemos presenciado el segundo concierto de esta Gira Interior 2017 disfrutando de un repertorio muy interesante.



Umbral Dúo de Guitarras
Gira Interior 2017
Teatro Miguel Young
Zorrilla esquina 25 de Mayo
Fray Bentos
(Departamento de Río Negro)
Uruguay
Sábado 17 de marzo de 2017


Umbral surgió en 2007 “con el objetivo de difundir la música contemporánea y tradicional para guitarra del Uruguay y su región”. Sus interpretaciones y arreglos incluyen una mirada propia que respeta la originalidad de las composiciones a la vez que el dúo le brinda su propia impronta. Desde 2008 Sebastián e Ignacio han realizado conciertos en importantes salas de Montevideo y en prestigiosos festivales en el mundo: “Sonamos Latinoamérica” (Argentina y Uruguay), “World of guitar” («Мир гитары») (Kaluga, Rusia), “Festival International de Guitare de  Vendôme" (Francia), “Hue Festival” (Vietnam) y "UniSA Youth Music Festival" (Sudáfrica) entre otros. Ambos guitarristas son discípulos del compositor Sergio Fernández Cabrera, quien ha compuesto sus obras resignificando ritmos como milonga, tango y candombe con un lenguaje propio. Umbral Dúo suele interpretar sus composiciones, aunque en esta oportunidad ha ampliado su repertorio a obras de otros músicos de esta parte de Sudamérica.


El Teatro Miguel Young fue inaugurado el 4 de enero de 1913. Desde 1934 es propiedad de la Intendencia de Río Negro y ha sido declarado Monumento Histórico Nacional. Esta importante sala estuvo cerrada entre los años 2010 y 2015 con el objetivo de realizar una completa remodelación interna. A tal fin fue contratada la arquitecta argentina Agustina Esperón. El trabajo firme se realizó entre 2012 y 2015. Se descubrió un “tesoro escondido”: debajo de las musas que adornan la sala se descubrió que originalmente esta obra contaba con un laminado de oro.  Se restauraron todas las musas, se limpió, se retiró el doble piso que tapaba la fosa, se solucionaron los problemas en la parte del paraíso, que estaba en proceso de derrumbe, y se realizaron obras acordes a las exigencias actuales como rampas y baños para personas discapacitadas.


Teatro Miguel Young


La primera parte del evento es una charla entre los músicos y el público presente, actividad desarrollada por la tarde en el mismo teatro donde tendrá lugar el concierto. Extractamos algunos de los conceptos más interesantes brindados por los músicos. 

Ignacio: “Nosotros en varias ocasiones hemos tenido la suerte de recorrer el Uruguay y siempre tenemos una instancia donde nos comunicamos con los alumnos o la gente que está vinculada con la música por ejemplo, para tener charlas en formato de “master classes” o de clínicas. Lo que planteamos para esta ocasión es una charla básicamente de nuestro trabajo y generar un “ida y vuelta” con ustedes”.

Sebastián: “La idea en esta gira particular está pensada para el público en general, y en particular gurises (as) [niños y adolescentes] que se acercan al mundo musical. Más que nada hablamos de cómo trabajamos nosotros y nos producimos a nosotros mismos. Somos un dúo de guitarras instrumental que hacemos un repertorio no comercial que hace un poco más de 10 años que estamos trabajando. Queremos conversar acerca de cómo sostener un proyecto musical no comercial, autogestionado. Cómo trabajamos eso, cómo elegimos el repertorio que tocamos, cómo lo estudiamos, cómo vivimos todo eso, cómo salimos a tratar de conseguir conciertos, cómo golpeamos puertas para conseguir diferentes lugares donde tocar…”



Ignacio: “Yo les voy a contar lo que nos pasa a nosotros. El dúo empezó en el año 2006 en el marco de cursos que tomamos con un compositor uruguayo que se llama Sergio Fernández Cabrera, que es muy importante y el trabajo que abordamos era de guitarra clásica. Específicamente abordamos repertorio clásico y la forma de estudiar era de la forma clásica. Nosotros, con el desarrollo de estos años, después de grabar y después de buscar un repertorio que nos identifique con la música que escuchamos y con lo que queremos decir con las guitarras hizo que nos vayamos más hacia un lenguaje popular. Porque a nosotros nos interesa mucho la música popular. Escuchamos música popular, escuchamos música clásica e intentamos que no haya esa ruptura que hay, que “si es popular porque es popular” y “si es clásico está bien o  lo otro está mal”. (…) Nosotros estamos en un punto medio. Tocamos la guitarra como guitarristas clásicos y hacemos versiones de un chamamé o una milonga,o un gato. (…)”.

Sergio Fernández Cabrera


Ignacio: “Hay una seguridad que nos brinda esto. Nosotros tocando en un festival, en un lugar culturalmente distante, es difícil que la crítica o el público o que los organizadores nos digan: ‘están tocando mal un chamamé’.  Hemos aprendido, cuando nosotros grabamos nuestro primer disco en Holanda, nos gustaba tal pieza que es de un brasileño, nos gustaba tal otra… Y nos enseñaron que ahí se pierde un concepto. Era como un pastiche: me gusta esto, me gusta lo otro. A veces es más potente reducir, encontrar el lugar con más certezas desde lo artístico, y mostrar algo que no tiene fisuras que abarcar un poco más y perder lo conceptual. A mí me parece que ese tema es crucial en la búsqueda del repertorio. En nuestro caso lo que buscamos es compositores regionales (uruguayos, argentinos y chilenos) que entre sí tengan puntos de contacto, o sea, que el repertorio transcurra sin que haya un salto muy grande en lo estético. Si bien tenemos saltos estéticos en lo armónico, o un compositor que es más moderno y otro más tradicional, todo transcurre dentro de una rítmica que tiene parentesco. Por ejemplo: podemos tocar una milonga ciudadana y una milonga campera. Una que se escribió hace cien años y la otra hace dos. Pero lo defendemos desde el transcurso del mapa en que nos movemos nosotros y a veces resultan hasta interesantes esas diferencias. Las diferencias que pueden ser de paso del tiempo, desde los cambios de estética mismos de los compositores y los arreglistas. Entonces lo defendemos por ahí.”

Sebastián: “También de buscar la forma de interpretar como dúo. Eso es crucial. Desde el sonido, en nuestro caso que tocamos la guitarra, el sonido particular que uno puede sacarle al instrumento, ya sea por la propia guitarra que uno tiene y por la forma de tocarla. En este caso el ataque es la mano: uno le da realmente el sonido al instrumento. En general pasa con todos los instrumentos pero en la guitarra es muy notorio. Buscar el sonido personal del instrumento y en el dúo buscar también un sonido y cómo interpretar las obras que uno elige. Todas las obras van a tener una forma de tocar la rítmica y de mutear [generar silencios] y de fraseo que lo hacemos nosotros. Nosotros buscamos una impronta, un estilo. Dado que conocemos a los compositores muchas veces les mandamos las grabaciones. (…) “

Ignacio: "Conocer al compositor es una ventaja al abordar un repertorio. Nos interesan las músicas que no han sido grabadas o que no hayan sido muy tocadas, porque respecto a los clásicos (Piazzolla, Recuerdos de la Alhambra) es muy difícil mejorar las versiones increíbles que se han hecho en los últimos cien años. Uno lo puede hacer como un método de estudio. Esas obras son divinas y necesarias. Como un proyecto musical es otra cosa. Al menos es lo que nosotros opinamos. Como intérpretes, si abordamos un repertorio ya muy tocado achicamos la posibilidad de ser invitados a un lugar porque tienen la posibilidad de 600.000 chinos que lo van a tocar mucho mejor que nosotros. Increíblemente achicás todo el repertorio y lo llevás hacia música, por ejemplo, de este lugar del mundo y creo que tenés más posibilidades. Uno cree que porque tocando un repertorio universal puede tener más posibilidades pero realmente no es así porque tenés una cantidad increíble de intérpretes”.



Sebastián: “El primer disco que grabamos tiene obras del compositor Sergio Fernández, y estuvimos un tiempo trabajando ese repertorio, ligado a la cultura afro montevideana. Un repertorio más bien contemporáneo. Estuvimos un par de años encontrando material para el próximo disco, encontrando compositores o músicas que realmente terminasen siendo un concepto diferente, y no es fácil encontrar música que genere un disco o un repertorio que nos deje contentos a nivel conceptual. Y eso nos llevó unos años. Ahora estamos incorporando músicas de unos amigos chilenos . Es una elección bastante delicada. También la vida cotidiana y los ensayos dan la posibilidad de cambiar el repertorio. Yo no vivo en Montevideo, viajo cada dos meses entonces trabajamos mucho por separado, trabajamos siempre sobre partituras, después cambiamos cosas, toda esa etapa. Trabajar sobre obras escritas hace más fácil el armado. Hay una cuestión: elegir obras que nos gusten, que estén bien escritas, no es fácil escribir para guitarra y que funcione, todo eso. Tenemos un trabajo personal, particular de cada uno en su casa, después nos juntamos y volcamos ahí las ideas, cómo uno escuchó al otro mientras  no estaba, que es todo un trabajo, también. Eso te da la pauta de que no podés renovar demasiado el repertorio si estás separado. Cuando hemos estado más juntos tocábamos la mayor cantidad de obras posibles”.



Ignacio: Hace muchos años que tocamos y vamos cambiando mucho a veces, cada vez que tocas vas descubriendo cosas. Nosotros tenemos la suerte de tocar músicas que permiten modificar algunas cosas, hecho que los compositores nos suelen agradecer. Dejamos espacios para la improvisación, repetir un patrón. Si tocas un gato, es una danza que tiene una forma. Pero si no hay nadie bailando se puede modificar. Se dice ‘aire de gato’, ‘aire de chacarera’. Avisar que lo que vas a tocar está basado en la rítmica pero quizás no tiene la estructura exacta de ese ritmo. La armonía y lo melódico ya no es tan importante en la estructura de la música [de raíz] folklórica. Sí lo más  importante  es la figura rítmica y la estructura de las partes. Son casi todas danzas. Si vos le ponés un acorde mayor séptima o una trecena, una novena eso no va a cambiar la esencia del baile. La estructura, la rítmica y la velocidad hacen que sea una litoraleña o un chamamé. Hay un mismo rasgueo pero uno es más rápido que otro. Si estás haciendo una litoraleña y la tocás rapidísimo ya no le digas litoraleña. Nosotros en ese sentido tomamos mucha libertad en lo que tocamos y siempre preguntamos a los compositores, por suerte. La última vez nos pasó una cosa increíble. Javier Contreras es un guitarrista chileno, del sur, un compositor impresionante para guitarra, para orquesta y guitarra, y la hermana, menor que él, también es una compositora increíble, también pianista. Impresionante. Una mezcla de folklore con música contemporánea. Y un virtuosismo instrumental impresionante. Sacamos una obra de la hermana de él, Karina, que él tocaba en dúo con otro guitarrista chileno radicado actualmente en Alemania [José Antonio Escobar], quien grababa para [el sello] Naxos, increíble guitarrista. Nosotros grabamos esa obra y le mandamos un video a Javier, repetimos una parte, cambiamos un poco la estructura rítmica, y nos comentó: ‘me encantó, hacen unas partes a las que nosotros no se sacamos ese jugo rítmico.”

“Les agradecemos por haber venido”

“Este Teatro es impresionante. Nosotros tuvimos la suerte de tocar en el Solís, en la sala del SODRE. Lo que suena este Teatro es infernal. Y para la guitarra, impresionante. Y además, está muy bien equipado.



El concierto

La actuación de Umbral comienza con la milonga Caraguatá. Su nombre proviene de la Cuchilla de Caraguatá, en el departamento de Tacuarembó, aunque este nombre guaraní también refiere a una planta de nombre científico Bromelia balansae, presente en los países de la región. El autor de esta milonga es Gustavo Pazos Conde, montevideano, cuyas composiciones se basan en ritmos rurales uruguayos. Caraguatá conserva la esencia de la milonga, con un interesante desarrollo para dúo de cuerdas.  Le sigue el chamamé Guitarra canguí, de Mateo Villalba y Raúl Junco. La exquisita interpretación, plena de matices, puede disfrutarse en uno de los registros audiovisuales que compartimos con nuestros lectores:

Video: Guitarra Canguí

Karina Contreras es cantautora, pianista y compositora. En 2010 publicó su primer disco junto al grupo Pali Aike: “Viaje de sur a norte”. Junto a su hermano Javier publicó el CD “Arco de choque”, primer fonograma chileno con obras originales para guitarra y piano. En esta oportunidad podremos apreciar dos obras de esta compositora austral: Palacio de las azucenas y Al sur de la primavera. Ambas obras se caracterizan por sus melodías despojadas de ritmos convencionales, adentrándose en sonoridades novedosas. Algo similar sucede con la obra de Javier Contreras, La última plaza. Hermano de Karina, Javier ha grabado esta obra junto a José Antonio Escobar, con quien integra el Dúo Sudamericano. La versión de Umbral respeta la forma esencial de este aire de chacarera, brindando al público presente la posibilidad de conocer a nuevos referentes en el mundo guitarrístico.


Sebastián Segarra

El músico rosarino Marcelo Coronel ha compuesto más de cien obras para guitarra en diferentes formatos (solista, para dúos, tríos y cuartetos) basadas en ritmos tradicionales argentinos. Esta noche Ignacio y Sebastián nos ofrecen su versión del gato Regatón. El rigor interpretativo del Dúo es evidente, una vez más, en un notable coloquio de cuerdas que trasmite diferentes emociones mientras se desarrolla la obra instrumental. Otro autor argentino, Ernesto Snajer, está presente a través de dos composiciones: El zapatraca (aire de milongón) y El poste (vals). A partir de ritmos con identidad rioplatense, el creador de estas obras desarrolla su propio universo musical, pleno de rasgos imaginativos y quizá oníricos. Nacido en 1968, Snajer ha combinado su carrera como intérprete con la actividad docente. Desde muy joven se destacó en el panorama musical argentino. Formó parte de los grupos “Canturbe” y “Semblanza”. Actuó en diferentes países europeos. En Dinamarca formó un dúo con el guitarrista local Palle Windfeldt, con quien grabó dos discos. Nuevamente en Buenos Aires participó de la banda estable del microprograma televisivo “Ese amigo del alma”. En 2009 dirigió el Concierto 90º aniversario de la Universidad Nacional del Litoral ante 6.000 personas. Ha producido discos de Liliana Herrero, La Bruja Salguero y Verónica Condomí y ha compuesto música para cine y televisión, entre muchas otras actividades de su importantísima trayectoria. 



Ignacio Correa

La milonga, uno de los géneros rioplatenses más apreciados por el público, regresa  a través de dos obras que ya forman parte del acervo cultural de nuestros pueblos. La primera de ellas se titula Papas calientes, compuesta en letra por Héctor Polito y en música por Eduardo Arolas. Algunos investigadores consideran que Arolas (1892 – 1924) “fue sin duda alguna el más grande compositor que diera el tango” [1] La versión de Ignacio y Sebastián puede disfrutarse en este video:

 Video: Papas calientes



La segunda milonga, conocida mundialmente, es La puñalada, de Celedonio Flores y Pintín Castellanos, arreglada por Sergio Fernández para dúo de guitarras. Horacio Antonio Castellano Alves (1905 – 1983) ha sido pianista, compositor, letrista y director de orquesta montevideano. Algunas de sus obras más conocidas son El temblor, milonga (1938), Candombe oriental, milonga (1941), Bronce, candombe, y el tango La estancia. Celedonio Esteban Flores (1896 – 1947), nacido en Buenos Aires, se ha destacado en el mundo del tango como poeta y letrista.  Grabaron sus composiciones artistas de la talla de Carlos Gardel, Rosita Quiroga, Ignacio Corsini y Edmundo Rivero, entre muchos otros. La versión de Umbral Dúo de Guitarras sintetiza el sonido original arrabalero con el refinamiento musical que ya es marca registrada del arte de estos jóvenes intérpretes.



El recital finaliza con una obra de Javier Conteras titulada Costanera del estrecho. Nacido en 1983 en Punta Arenas, Contreras abreva de la música de raíz folklórica, el jazz  y algunos ritmos sudamericanos, fusionándolos con elementos de la música académica. Además de las obras anteriormente mencionadas, Javier Contreras es autor de Sentido y razón. Homenaje a Víctor Jara y Tonada del retorno. Ha grabado cuatro discos: “El mirador de los soñadores” (2016), “Truco” (Dúo Sudamericano, 2009), “Viaje de sur a norte” (2010) y “Aire de choque” (2012). Costanera del estrecho es una avenida de la sureña ciudad de Punta Arenas, desde donde se puede ver el Estrecho de Magallanes, bellísimo paisaje natural de la Patagonia. La melodía de esta obra se basa en la tranquilidad de ese imponente mar austral en comparación con la vida apurada de las grandes urbes. Contreras desarrolla en apenas cuatro minutos una música sutil, cuyo atractivo reside precisamente en la sugestión más que en la afirmación de una intencionalidad artística. Umbral Dúo culmina su presentación, algo breve para muchos de nosotros, pero plena de emocionalidad. 




Agradecimientos muy especiales:
A Sebastián Segarra e Ignacio Correa
A las autoridades y trabajadores del Teatro Miguel Young / Intendencia de Río Negro

PRÓXIMAS FECHAS DE CONCIERTO DE UMBRAL DUO DE GUITARRAS:
31/03 PAYSANDÚ: Casa de la Cultura
1/04 TACUAREMBÓ: Sala Brocco

Discografía:
2010: “New Guitar Music from Uruguay” (Saphrane Records, Holanda)
2013: “Umbral Dúo de Guitarras” (Producción independiente, Uruguay)

Página oficial:

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