María
Elena Vásquez Rodríguez es etnomusicóloga y folkloróloga, cantautora, poeta y
artista plástica. Hoy nos ofrece su visión sobre instrumentos musicales de
nuestro continente.
Festival Internacional de Música Popular
“Sonamos
Latinoamérica”
Conferencia:
“Instrumentos de cuerda de América Latina”
Por Chalena Vásquez
Sala
Auditorio del
Centro
Cultural de España en Lima
Av. Natalio
Sánchez 181
(altura
cuadra 5 de la Av. Arequipa)
Lima – Perú
Lunes 2 de septiembre de 2013
Celeste Acosta Román: “Bienvenidos a la
primera edición peruana del Festival Sonamos Latinoamérica, que recuperará la
idea original de difundir y acercar al público a las mejores expresiones de la
música popular latinoamericana. En el camino, en el Perú, se iniciará el día de
hoy, 2, y culminará el día 7 de este mes cuando nos demos un abrazo fraterno
entre todos. Este espacio, con conciertos y recitales, va dirigido a gente
joven y adultos que gusten de la música popular peruana y latinoamericana. Asimismo,
los seminarios, charlas, clínicas y talleres están dirigidos a músicos,
investigadores, profesores de arte, estudiantes de música, melómanos y público
en general que deseen ampliar sus conocimientos en folklore y técnicas en los
diversos instrumentos latinoamericanos. Este es un esfuerzo de Producciones
Eterno Perú, que está liderado por Marisa Tidú Pérez, quien trajo al Perú este
proyecto que comenzó en 2006 en Santa Fe (Argentina) gracias a un compañero,
Oscar Gomítolo, quien llega el día de mañana. Estamos esperándolo con ansias. Esperemos,
pues, que ustedes nos acompañen cada noche. Los que tienen los folletos podrán
ver las charlas, las intervenciones, las clínicas, los talleres musicales, todo
lo que se va a brindar en esta casa es completamente libre. Como nosotros somos
parte de este conjunto de razas, parte de este conjunto de naciones, de
colores, vamos a darles fuertes palmas a la maestra Chalena Vásquez que nos
acompaña hoy”. (Aplausos)
Celeste Acosta Román
“Amigas
y amigos: buenas noches. Muchísimas gracias, Celeste. Muchísimas gracias a Marisa Tidú por la organización. Bienvenidos,
bienvenidas todas las personas que desde otros países nos visitan. Esperemos
que lo pasen muy bien y que tengamos momentos hermosos de compartirlos. Les
traigo ahora una charla, una conversación, una propuesta de reflexión sobre
diferentes tópicos de lo que son las culturas musicales en nuestro continente.
He estado leyendo un libro sumamente interesante que les recomiendo, de Juan
Carlos Estenssoro, quien es un historiador y músico también. Hizo su tesis
doctoral. Publicó un libro con IFEA y con la [Universidad] Católica que se
llama “Del paganismo a la santidad” (1). Un libro sumamente interesante basado en los
escritos antiguos, como hacen los historiadores que encuentras los documentos
clave, aquellos documentos que no han sido publicados, sino que se encuentran
en archivos, y analizando él una serie de documentos de las órdenes religiosas
nos muestra lo que sucedió en ese encuentro, desencuentro, encontronazo: la
invasión española y todo ese proceso de cristianización. Yo quiero plantear
varias rutas de análisis y de reflexión. En primera instancia darnos cuenta que
cuando los europeos, los españoles, llegaron a América no encontraron un
espacio vacío. Vacío no estaba de ninguna manera, sino que se habían
desarrollado grandes civilizaciones que tenían conocimientos científicos,
tecnológicos, religión, formas de ver la vida, de honrar la naturaleza, formas
de relacionarse social, económica, políticamente y también estéticamente,
artísticamente. Se habían desarrollado lenguajes musicales sumamente complejos
y eso cada vez más lo estamos comprobando a través de la investigación de los
instrumentos de origen prehispánico, los instrumentos del antiguo Perú, del
antiguo México, de la antigüedad de todo el continente. Porque en los restos
arqueológicos se van encontrando maravillas, realmente, de objetos sonoros. Objetos sonoros que han
sido hechos con mucha minuciosidad, con un
gran conocimiento tecnológico, con un objetivo claro: de hacer sonar de
tal o cuál manera un objeto. Muchas veces no sabemos para qué los usaron, cómo
se usaron. Por ejemplo, las botellas silbadoras que son de cerámica y que se
les echa agua, y que al mover el agua suena, y suena de acuerdo al ser que está
representado, sea un ave, sea una foca, sea un ser humano. Cuando se mueve ese
instrumento suena distinto, suena acercándose a la voz de ese ser que está
representado. Solamente en el Museo [Nacional] de Arqueología, Antropología e
Historia [del Perú] (2) tenemos cerca de 2.000 instrumentos prehispánicos de diferentes
culturas. Han llegado de todas partes: a veces por decomiso, a veces por
excavación regular, arqueológica. Allí están los instrumentos de viento y de
percusión. Además la iconografía nos muestra la presencia del canto: del canto
colectivo, del canto personal, de ceremonias y rituales. Y en los instrumentos
de viento encontramos el uso de tecnologías diversas. Si nos fijamos solamente
en las quenas [las hay] de caña, de cerámica, de plata, de oro, de calabaza, de
hueso, de plumas, en fin… Es impresionante realmente la diversidad de materiales
con que se construyeron instrumentos. Y al observarlos y tratar de hacer las
réplicas también nos damos cuenta que hay una serie de sutilezas que no
pudieron ser hechas al azar. O sea, había intencionalidad sonora, acústica,
escalística y armónica. Entonces habían los conceptos que podemos apreciar en
cualquier música del mundo puesto que las músicas en el mundo siempre ordenan
el sonido hacia el ritmo, determinan timbres, seleccionan timbres. Somos
capaces los seres humanos, aun cuando no se use la escritura, de crear
lenguajes complicados, géneros que sabemos distinguir uno de otro, simplemente
por la práctica y por esa capacidad asombrosa del ser humano de tener una
memoria auditiva.
Entre
los grandes acontecimientos socio-musicales que existían están los taki. Es importante recalcar esto porque
el taki era una palabra difícil de
traducir, porque a veces han dicho que es “canto que se baila” o “baile que se
canta”. Takinakuy existe en un dibujo
de Huamapoma cuando está tocando el huahuco:
es un instrumento que se toca entre dos, alternadamente. Es un cráneo de
venado el huahuco y se toca de igual
manera que el siku o zampoña en la actualidad. Los documentos históricos, las
referencias históricas que tenemos en principio son los instrumentos musicales.
Tenemos la iconografía, tenemos los escritos de los cronistas y tenemos algunos
documentos muy interesantes que nos muestran la complejidad y ya la primera
etapa en que se están haciendo inclusive danzas indígenas con instrumentos de
cuerda. Volviendo un poquito atrás: cuando los españoles llegan encuentran
culturas altamente desarrolladas. No venían en un afán armonioso, a
relacionarse con esas culturas, sino que llegan en plan de invasión, de
depredación, de extirpación, de violencia. Una invasión violenta por el afán de
dos cosas: por un lado el dominio socioeconómico y por otro lado la expansión
del catolicismo. Tanto la iglesia, con todos los sacerdotes, como las
autoridades civiles del régimen colonial siempre tuvieron una alianza para
conquistar, para dominar, para imponer, para convencer, para hacer trabajar,
para que se rindan tributos, etc. Era muy diversa nuestra América: muchos
pueblos, diferentes idiomas, diferentes religiones, tecnologías agrarias,
pesqueras, ganaderas, en fin. Pero lo que venía no era homogéneo. A veces
pensamos lo español y metemos todo en un saco. Tampoco lo americano podemos
homogeneizarlo: sabemos que hubo muchas culturas distintas y que se
interrelacionaban, y esas interrelaciones tampoco eran siempre armoniosas ni nada
de eso. Eran dinámicas sociopolíticas de largo alcance y aliento, etc. Cada vez
más se descubre esa relación entre los pueblos indígenas: los incas y su
relación con los chancas, los huancas, etc.
Entonces nos muestra un poblamiento en
América de sociedades sumamente dinámicas y no debemos verlo como un remanso de
paz sino vital, relacionándose con conflictos, etc. España tampoco venía de un
remanso de paz ni tampoco era un bloque homogéneo culturalmente hablando, ni
siquiera religiosamente hablando. Vinieron con esclavos, con gente esclavizada
del África. Desde antes de venir a América, cuando los árabes estuvieron en
España, ya llevaron africanos esclavizados. Los árabes que invadieron España y
Portugal también tuvieron el sistema de esclavitud de pueblos africanos. Los
árabes, al someter pueblos, al relacionarse con pueblos diferentes del África
subsahariana, del África negra, llamada así, se relacionan con diferentes
culturas, pueblos como los kumbo o
los hausa, bantúes, etc. Hay una
diversidad grande en África: hay más de 1.800 lenguas. [Estos pueblos] se
relacionan con los árabes, que entran en España y allí están 800 años. Hay una
diversidad africana en España. Cuando vienen los españoles no es que vinieran
solamente los castellanos. En una ocasión, estando en España, un amigo de
origen gallego me dice: “nosotros no conquistamos América, por si acaso. Fueron
los castellanos”. Entonces los vascos dirán lo mismo, los de Cantabria dirán lo
mismo, los catalanes dirán lo mismo. Hay muchas culturas vigentes dentro de
España. Y las relaciones no siempre son, como les digo, armónicas, sino que se
trabajan en espacios--como llaman los sociólogos—de negociación. Me parece
interesante la palabra porque debemos tomarla más allá de una negociación en un
mercado capitalista. Un intercambio, un trato, una manera de ponerse de acuerdo
o no en ciertas cosas. Entonces al invadir los españoles acá, teniendo un grupo
hegemónico que era castellano y católico, tratan de extender la doctrina católica
al uso o las maneras que ellos reprimían y trataban de eliminar el islamismo.
Ellos venían también de una lucha religioso-política. Las luchas religiosas no
son sólo religiosas sino también políticas: cuando vienen los españoles se
establece un sistema específico de dominación, de implantación de la religión,
de cristianización y una estructuración social sumamente compleja. De eso habla
Juan Carlos Estenssoro en su libro “Del paganismo a la santidad”. Y entre los
ejemplos que describe nos hace acordar a Arguedas. Arguedas decía que los
pueblos fuertes al ser invadidos con elementos foráneos son capaces de tomar
ese elemento y transformarlo a su manera hasta expresar su propia manera de
ser, su propia identidad. Estenssoro también menciona que las formas de
cristianizar son parte de una misma moneda: cristianizar e indigenizar a la vez
(o “andinizar” a la vez, dice él). Tomemos ejemplos concretos: el diablo.
Cuando se cristianizaba se enseñaba el catecismo y se enseñaban los dogmas de
fe de los católicos. Enseñarlo de memoria, así como el Ave María, el
Padrenuestro, el Credo, el Salve, enseñaban de memoria el catecismo. Los
indígenas se suponía que estaban cristianizados si es que repetían el
catecismo, si se sabían el Ave María, el Credo, el tal y cual ya estaban
preparados para ser bautizados. El ser bautizado significaba ser incorporado a
la sociedad en cierto orden jerárquico. Porque hasta en los censos dice:
“cristianos (se supone españoles o hijos de españoles) tanto. Indios
bautizados: tanto”. Indio bautizado era algo así como incorporarlo al
cristianismo pero hasta ahí nomás. No era cristiano. Era indio bautizado.
Tremendamente jerarquizada la sociedad. Era como incluirlo pero hasta ahí
nomás. A la vez que el diablo, como parte de la doctrina, se enseñaba que
existía y que castigaba, etc. Ustedes saben que la religión católica es la
religión del chantaje permanente. Entonces “si eres bueno te salvas, te vas al
Cielo”, sino “te vas al infierno y al diablo”. Tuvieron un gran problema en
escoger las palabras para la doctrina católica. Con qué palabra se decía en
quechua o aimara o en otras lenguas “Dios”, con qué se decía “Virgen”, con qué
se decía “diablo”. Y trataban de encontrar los conceptos sustanciales
importantes. Y encontraron el “Supay”
como un ser maligno dentro del quechua y dijeron: “el diablo es el Supay”.
Entonces al enseñar estaban cristianizando porque la otra persona se supone que
creía ya, era un creyente, que empieza a creer en una nueva fe. Pero esa nueva
fe no necesariamente eliminaba la otra fe. Y además ese concepto que se
difundía, que se imponía, era transformado por la cultura indígena que era la
receptora de ese concepto. Y entonces transformaba ese concepto de manera que
se cristianizaba a su vez que se andinizaba. Esa es la idea. La cosa no es tan
mecánica. Con el tiempo, los que tenemos respeto a la música y respeto a los
instrumentos de cuerda (la guitarra barroca, la vihuela, los laúdes, el arpa,
el violín) sabemos que esos instrumentos se tocaban en ciertos contextos, en ciertos
momentos, y a eso me voy a referir luego. Esos instrumentos, con el tiempo se
transformaron de tal manera que llegan a la actualidad con una identidad
totalmente distinta. La transformación de los instrumentos es por un lado
técnica: cómo se toca. Un instrumento no es un instrumento sin la memoria, sin
la cultura, sin la práctica del músico que lo toca. Eso es importantísimo. A
veces con los compañeros discutía sobre el cajón. Les digo: “se pueden llevar
una caja los flamencos, pero no se pueden llevar la memoria de [Eusebio Sirio,
alias] “Pititi”, ni de Caitro Soto, ni de Ronaldo Campos, ni de Chocolate
[Julio Algendones]. Se pueden llevar la caja para hacer su música flamenca, con
otros ritmos, etc. Pero el cajón no es solamente la caja. Como cualquier
instrumento musical cobra vida con la memoria, el sentir y el pensar musical,
aparte de los afectos, las emociones y las subjetividades que suscita. Los
instrumentos se hacen para satisfacer necesidades: acústicas, estéticas,
sociales, políticas. Quién toca el instrumento, cómo lo toca, cómo lo aprende,
quién le enseña, cómo accede a ese lenguaje. Un poco es decir: “dime qué tocas
o cantas y te diré quién eres. De qué clase social eres, de qué religión eres,
de qué barrio eres, cuántos años tienes”. Tantas cosas se podrían decir a
partir de la práctica musical de la gente. Aunque tampoco es absolutamente
rígido esto. A lo que voy es que los instrumentos de por sí no son sino como
parte de la cultura viva de las personas que lo tocan. Por otro lado los instrumentos
en sí no son tampoco para ser tocados solamente como ermitaños o en soledad,
absolutamente aislados. Por eso los instrumentos se convierten casi como en un
soporte interesantísimo de relaciones sociales específicas. Porque un
instrumento se toca (la música se hace) para compartir. No se hace solamente
para el deleite personal (aunque puede haber músicos que se deleitan solos).
Pero en las sociedades en general cuando se hace música se hace en contextos
socioculturales específicos. Dónde se tocan los instrumentos. Cuándo se tocan
los instrumentos. Podemos hablar de espacios físicos o de tiempo también
social. Las sociedades ordenan, en sentido de estructuración, el tiempo y el
espacio. Hay tiempos además, el trabajo mismo y la relación con la producción
de la tierra o con cualquier otro tipo de trabajo que se haga, para reproducir
la vida. Implica, exige, un ordenamiento de las actividades humanas. También de
las estéticas y las artísticas. Los taki,
como les decía, eran representaciones integrales de música, danza, teatro, de
enmascarados, poesía, e inclusive había personas que elaboraban esos guiones
teatrales que se llamaban los takikamayuq.
Eran personas especialmente encargadas de elaborar como un guion y pensemos
que en ese tiempo los taki eran
culturas andinas que no poseían escritura alfabética. Se tornaba sumamente
importante porque a través del arte de los taki,
a través del canto, la danza, la gestualidad del teatro, etc se estaba
transmitiendo conocimiento, filosofía, cosmovisiones, tecnologías, una serie de
aspectos de la vida social, del trabajo y las tecnologías para reproducir la
vida. Esas prácticas no estaban desligadas del trabajo físico concreto de la
agricultura, por ejemplo. Les doy un ejemplo bien bonito que Arguedas contaba: Jaychalla se llama ese canto, es un
canto de cosecha. Cuando se cosechan cereales, inclusive cuando se carga la
chala, el maíz (al ser recogidos los choclos queda para cargar la chala) se
hacen unos bultos grandes atrás, en la espalda. Yo lo he visto en Cusco, cuando
vivíamos en Cuyo Grande, de Písac pa’arriba. Los comuneros (campesinos) cargan
bultos muy grandes y van en fila. El primero empieza a cantar: “jaychalla”, el segundo sigue el canto,
el tercero sigue el canto, y van por caminos muy angostos con este bulto tan
grande. No se pueden voltear a ver si el compañero de atrás viene o no viene.
Escuchan. Entonces el canto cohesiona al grupo. El canto sirve para cohesionar
al grupo pero además para reafirmar una jerarquización del grupo de trabajo en
ese tipo de traslado de un sitio a otro de los granos, reconociendo que el que
canta primero no es el que tiene más linda voz, sino el que le toca como
capitán. Arguedas cuenta que luego llegan a la era, ponen allí los productos de
la tierra y se entona ese mismo canto. El ritmo del caminar va dando un ritmo a
la respiración; el esfuerzo de cargar y además el trabajo del diafragma son
parte de un esfuerzo corporal para cargar, para caminar al ritmo y para cantar
a la vez. Todo está tan integrado en ese arte de cantar, integrado al esfuerzo
personal y colectivo para cumplir con cierto trabajo. Hay danzas que vienen
también del trabajo agrario: la chaquitaria,
por ejemplo: se pone en la tierra, se levanta así, se dan dos pasos para
atrás, etc. Eso [Policarpio]Caballero lo describía muy bien y decía que la
música de ese tipo de trabajo determinaba frases musicales en cinco tipos,
porque cinco tiempos se tenían que hacer para trabajar con la chaquitaria. En la actualidad muchísimas
danzas son muy simbólicas, significan gestos que están ligados al trabajo
agrario. Pero los taki eran un evento
teatral de otra naturaleza, porque había un argumento teatral y habían, por
ejemplo, mitos, cuentos, o la representación de las batallas de los incas
cuando fueron a relacionarse con los kollas o los chanchas, etc. Y entonces
representaban, había un teatro, pero teatro integral, tipo ópera, con
canciones, con situaciones, etc. Y estaba el ritual católico, que trataba de
cristianizar esos cantos tanto de los taki
como de los cantos que se hacían a la Pachamama, las ceremonias, los jallis, trataban de adaptarlos,
apropiárselos para el culto católico. Se apropiaban del canto para cantarlo en
quechua en la iglesia. Suponían los que cristianizaban que bastaba con cambiar
el sujeto a quien se dedicaba la canción para ya estar cristianizado. Pero
resulta que detrás de cada símbolo católico se pusieron los seres, las formas
de la naturaleza o de la cosmovisión indígena de manera que hasta la actualidad
existen pruebas de qué manera se transforman las imposiciones y cómo se
trabajan, se expresan formas de ver el mundo que no se ajustan exactamente a la
doctrina católica.
En
1995 estuvimos con un equipo de estudiantes que ya son musicólogos en Coracora
para la fiesta de la Virgen de las Nieves, con Camilo Pajuero, con Carlos
Mansilla, que es de allá, con Federico Tarazona y con Idelión Mamani y en un
momento estábamos afuera tratando de grabar las danzas de fuera del atrio de la
iglesia. La iglesia está acá, detrás, y al fondo lo que estamos enfocando es el
apu Pumahuiri. El apu es la deidad de la montaña principal
de esa región. Y una señora que estaba ahí [me decía]: “venga, venga, venga.
Vamos a filmar adentro”. Y yo la verdad no estaba muy entusiasmada de grabar a
la Virgen. Pero la señora insistió tanto que le dije: “ya, pues, vamos”. Y
entonces ahí está la Virgen de las Nieves que se celebra el 4 o 5 de agosto, al
igual que en España, y en este momento es que también se espera que haya agua
para después hacer limpieza de canales y para sembrar, etc. Ahí están las
vicuñas y alpacas dibujadas en el cerro Pumahuire. Y allí clavan, en las andas
de la Virgen, a todo alrededor le ponen esas tablas donde están dibujados los
camélidos y el Pumahuire. Clavan eso ahí y luego le ponen el faldón de la
Virgen encima. De manera que cuando sale en procesión la Virgen nada se ve de
que debajo está el Pumahuire. De eso se preocuparon mucho los sacerdotes desde
la época colonial. Incluso en la iglesia catedral de Cusco existe una piedra
importante, grande, y hay lugares… Las iglesias se hicieron en huancas, en lugares
sagrados, en lugares importantes.
Aparte
de la necesidad política de dominación cultural, religiosa y de implantar el
catolicismo había una serie de actividades que no estaban dentro del marco
religioso. No estaban dentro de la iglesia. Entre ellos estaba el huayno o las
kashwas, que se hacían en otras instancias, en otros momentos de la vida. De la
vida, del ciclo vital de las personas, de los nacimientos, de la adolescencia,
del enamorarse, de hacer casa, de tener familia, etc. O de la muerte. Una serie
de actividades que reunía a la gente para la producción económica de otras
cosas. Pero que se hacía con música, con danza. El huayno está en esa noticia.
Para mí ha sido noticia, porque la verdad es que hace poco me he dado cuenta.
El huayno (wayño) como palabra estaba en el diccionario de [Fray Diego]
González Holguín: decía que era un baile asido de las manos. Si ustedes se dan
cuenta, si han visto danzas andinas, hay muchas danzas andinas en el Perú, (más
de 3.000 danzas) muy pocas son las que se abrazan. Casi no hay danzas
abrazadas, enlazadas. Y el huayno es uno de los pocos que tiene esa
[característica] de tomarse de las manos. Muchísimas danzas son colectivas y de
parejas interdependientes, que hacen una serie de coreografías más o menos
fijas o nuevas pero dentro de estilos claros coreográficos. [Felipe] Guamán
Poma (3) escribe que
los familiares y los amigos se reúnen para ayudarse en ciertos momentos. Es la
reciprocidad, alega. Y dice: “compadre huayno”. “Se ayudan y hacen compadre huayno, comadre sojna. Y critica a los españoles que van a la iglesia, que
rezan, que son muy devotos pero que después se olvidan de todo eso. Y que son
unos sinvergüenzas. Se olvida y ya no existe ese respeto a las niñas, a los
niños, ese respeto a los compadres, esa hermandad y reciprocidad no existen
porque “ya no existe compadre huayno”. O sea, los temas musicales muchas veces
han surgido (sus nombres han surgido) por la función que están cumpliendo.
Decimos “canto de trilla”, por ejemplo. En este caso huayno se dijo que
provenía de wayna, que significaba
“joven”. Por otro lado, el morfema way significa
“sonido” y hay muchos géneros musicales con nombres propios que tienen way: wayno (huayno), waylía, waylijía, kashwa (cashua). Es una sílaba muy significativa en el mundo
quechua que denota sonido. Entonces interesante es que aparece la kashwa como
un género de danza pero no lo dicen mucho del huayno como género, que más bien
nos da el contexto. Una de las maneras de entenderlo es [saber] que es la
música que ritualiza la amistad. Eso me gusta. Y tiene sentido porque el huayno
es uno de los géneros musicales que está todo el año en cualquier
circunstancia. Se toca con cantidad de instrumentos musicales distintos. Lo
tocan los niños, los grandes, los adultos, etc. Y hay muchas otras músicas que
están puramente adscriptas a ciertos momentos de la vida social, productiva,
cultural. Hay instrumentos musicales que solamente se tocan en Carnaval o se
deben tocar solamente cuando llueve, o sólo en tiempo de sequía, como los
sikus. Sólo en mayo, cuando no hay lluvia. Las tarkas se tocan en tiempos de
lluvia. Hay una interrelación importante que tiene sentido, que no es lo que
tantas veces desde occidente han dicho de mala manera: que son supersticiones,
que son costumbres, que se tienen que superar por la modernidad, por la
ciencia, etc. Por eso yo refuto el término “folklore”: porque meten en un solo
saco todo lo que es de tradición oral, no escrita, no académica. Como si los
conocimientos no tuvieran validez científica. Entonces así es la música.
Debemos considerar la gran complejidad y el objetivo que cumple la música y el
poder que tiene la música. Quiénes hacen música. Quiénes no hacen música. Hay
un momento en que los taki quieren
aprovecharse. Los españoles quieren aprovecharse de los taki y darles otros contenidos. Los cantos a la Pachamama, las
huacas meterlos a la iglesia y que canten a Dios, a la Virgen, etc. Hay una
novela magnífica de José María Arguedas que se llama “Diamantes y pedernales” (4), donde habla
del poder de la música en la subjetividad humana. Pero antes de entrar a eso les
cuento porqué les decía eso del poder de la música, dónde se toca, dónde se
canta, etc. Quien se apropia de esas expresiones es parte del poder en el
control político y social. Hay un momento en que los españoles tratan de
erradicar los taki. Y los encomenderos
dicen que están cometiendo idolatría y que deberían terminarse los taki. Los encomenderos eran los
españoles, los invasores, conquistadores, que tenían a cargo tierras, indios y
que cobraban los tributos. A los encomenderos se les confió, también, cristianizar,
enseñar el catecismo, etc. Se les dio un poder político, económico, social y
religioso. Hay un momento en que ellos quieren apoderarse de los taki. Que no lo hicieran los curacas, porque los curacas seguían
existiendo, eran líderes nativos, jefes de sus pueblos. Y además a los
españoles les convenía tener una estructuración clara porque dependían de los
indígenas para comer y para lucrar. Y eso está muy claramente escrito por Juan
Carlos Estenssoro. Eso me parece muy interesante. Había escritos que decían “se
prohíbe tal cosa y tal otra”. Los encomenderos querían aprovecharse del taki porque es parte del poder y del
control. El controlo no es solamente “yo te controlo” en tu fuerza de trabajo,
en tu cultura, en lo que haces, en lo que no haces, lo que piensas o no
piensas, en la religión, etc. El control se ejerce a través de volver objetos a
las personas, de la deshumanización de la gente, para deculturizarla. Se le
niega su historia, se le niega su derecho a hacer arte, música, etc, a crear, a
imaginar. Y eso va a ser más fuerte después de la revolución de Túpac Amaru. Se
prohíben los taki por problemas más
que religiosos y por problemas de control político. Se prohíben esas reuniones de música y danza, como ocurre
también con los africanos esclavizados. Una de las primeras prohibiciones
escritas que existen acá en Lima es contra los africanos porque hacían mucho
ruido con los tambores. Pero en realidad era porque los españoles temían la
organización de los esclavos para rebelarse. Tenían que disgregar esas
instancias culturales donde la gente se ponía de acuerdo. Una buena jarana une
a la gente.
Traje
varios videos. Hemos hablado de la tecnología para hacer los instrumentos.
Hemos hablado que existen lenguajes musicales elaborados por tradición oral con
géneros precisos. Hemos hablado de los contextos donde se realizan esas
producciones. Y que detrás de cada producción hay relaciones sociales. Hemos
hablado de cómo la religión trata de utilizar el arte para cristianizar y que,
a la vez, los pueblos nativos transforman eso y nace otra cosa. Arguedas decía:
“todo ha cambiado desde la época de los españoles. Pero nada ha permanecido
igual que como ellos lo trajeron.” Él hablaba de una indianidad, de una
transformación permanente que, como síntesis, resulta en nuevos productos. Y
así en los instrumentos musicales podemos verlo: podemos ver, por ejemplo, el
arpa, el violín, el cuatro, el tres, la jarana, la mejorana, lo que vamos a ver
luego. Les decía del otro aspecto que me falta. Hemos visto el arte unido al
trabajo. El otro aspecto es el arte como poder sobre las personas, porque mueve
los afectos, porque mueve los objetivos. Es una fuerza poderosa porque nos
lleva a actuar, nos lleva a decidir. Ahí está su poder, su capacidad de
decidir. Uno ama, uno obra, uno quiere y uno decide hacer cosas porque también
está sintiendo, no solamente por una cuestión del intelecto, del pensamiento
teórico en abstracto. Y el arte es el que más ayuda a esa parte subjetiva. En
la novela de José María Arguedas “Diamantes y pedernales”, hay un arpista que
se llama Mariano, que es medio jorobado y que tiene poderes especiales. El
hermano lo lleva hacia el pueblo. Prácticamente lo expulsan de su comunidad y
se va a un pueblo pequeño de la sierra. Allá está el hijo de una señora
gamonala, que se llama Aparicio. Era dueño de tierras, de ganado, de caballos,
de la gente, y era dueño de amantes a las que criaba. Así dicen. Este Aparicio
tenía una amante especial, que era Irma, la ocobambina. Cuando llega Mariano,
el arpista, a este señor le fascina cómo toca y se emociona mucho. Porque, dice,
se le ahonda el alma. Entonces le dice: “vas a tocar sólo para mí”. Le prohíbe
tocar para otros. Se emborrachaba, escuchaba el arpa, lloraba. Transcurría así
hasta que llegó al pueblo una limeña con su madre. Aparicio, como señor
poderoso de todo, también quiso a la joven limeña. Se enamora de ella y empieza
a distanciarse de la ocobambina, de la amante principal, porque tenía varias.
Irma cantaba, se habían conocido en una fiesta. Ella cantaba huaynos, que a él
le gustaban mucho. La ocobambina, cuando él se está alejando le dice al
arpista: “venga a tocar a mi casa”. “Cuando él llegue tú estate ahí en el otro
cuarto y toca”, para un momento romántico, para ablandar su corazón. Entonces
eso hicieron. El arpista se pone ahí, en el otro cuarto, cuando llega este
señor todopoderoso a visitar a su amante empieza a tocar el arpa. Entonces
Aparicio monta en cólera. Va, ve y destruye el arpa, y se va a su
casa-hacienda. Mariano, el arpista, lo sigue y le dice “papay, ¿qué pasa?”. Él
monta en cólera, lo agarra y desde el balcón lo arroja al patio y lo mata.
Luego la comunidad indígena acoge a Irma y le dice: “tú eres nuestra, y vamos a
enterrar a Mariano como a uno de los nuestros”. Las mujeres cantan su harawi de despedida y lo entierran como
a uno de la comunidad. Y ahí el gamonal hace otras cosas despiadadas: agarra un
cuchillo y le abre un tajo al caballo, cosas crueles, fuertes. Entonces la
pregunta es: ¿por qué lo mata? ¿por qué mata al arpista? Pensando y pensando el
asunto es que perdió el control. La música lo ablandaba, lo volvía vulnerable.
Esa novela mueve toda la música por el poder que tiene en el mundo subjetivo de
las personas. Así como todos los elementos simbólicos que las artes en general
nos brindan a las sociedades tienen ese poder. Y ese es el poder al que los
políticos, los dictadores tienen miedo. Tratarán de que no exista porque se
puede volver contra ellos.
Referente
a las cuerdas, podríamos hablar mucho sobre diferentes instrumentos: sobre
arpa, violines, etc. Pero esta vez yo les traje algunos ejemplos que derivan de
la guitarra barroca. Estas son las imágenes de [Baltasar] Martínez Compañón,
del año 1782 aproximadamente. Este caballero, que era un cura, era dueño de
tierras, cobraba los impuestos, reubicaba pueblos, levantó mapas y mandó a hacer
más de 1.500 láminas de todo su Obispado, que era: todo Trujillo, La Libertad,
Lambayeque, Piura, Tupes, Cajamarca, Amazonas, parte de Áncash. Era un
territorio enorme. En el norte mandaba este poderoso señor, mientras que en el
sur estaba Túpac Amaru. Es la misma época. Esto en 1782-1785. Dejó partituras,
las más antiguas que tenemos, aparte de una de Hanaq Pachap [Kusikuynin, o
Reino de los Cielos]. Esta es una de las piezas. La imagen es la del “baile
del chimo”. Yo no sé si estos señores son unos señores mochicas. El señor no
llegó a escribir nada. Él quería hacer la historia de su diócesis. Quien sí
escribió fue su sobrino, José Ignacio Lecuanda. Pero sobre la música y la danza
no dejó nada. Vamos a escuchar la “Danza del chimo” por la Camerata
Renacentista de Caracas.
Video:
Danza del chimo
Quería
mostrarles eso porque es, al parecer, es una danza chimú o chimo, es una danza
indígena con instrumentos españoles de cuerda. Hay un fragmento que va con
flauta y percusión. Eso me llamó mucho la atención, porque tempranamente los
instrumentos se empezaron a incorporar, inclusive para ceremonias de origen
nativo. En varios lugares de Latinoamérica los mismos músicos, investigadores,
conocen la guitarra barroca, de cuatro o cinco órdenes dobles, como una de sus
fuentes. Después se transforma a esto que ahorita vamos a ver.
Video:
Jarana y requinto jarochos
Quiero
destacar aquí el otro aspecto importantísimo que es el cantar, el hacer las
letras de las canciones. Ese también es un espacio, un momento y un decir donde
la propia voz es la que sale. La guitarra barroca era preferentemente punteada,
era preferentemente pulsada, y los rasgueos así fuertes. De allí pasa al mundo
más popular: a acompañar la canción, a acompañar la danza. Eso hace que la técnica sea distinta. Lo que
se academiza, en cierta manera, de la guitarra es esa técnica de digitación y
de pulsación más que en los rasgueos. La guitarra clásica, inclusive, “prohíbe”
los rasgueos. Diferentes tipos de rasgueos están ligados expresamente a lo
popular. Vamos a ver ahora este Cascabel
con zapateado. La difusión que se hace trasnacionalmente nos oculta unos a
otros, nos divide. Respecto a México, pues conocemos a los mariachis y nada
más. Entonces eso sí que da pena. Y eso no es casual: dicen “divide y
reinarás”. Quiero decirles también que algunas de algunas de estas canciones,
como El cascabel, el Cielito lindo, La Malagueña, una serie
de temas que nosotros conocemos se difundieron por el cine, por la radio, etc.
Es un proceso que los mexicanos llaman “cancionización” de eventos musicales
que eran mucho más complejos , más largos, que no eran sólo una canción, sino
que eran como en la actualidad hacen los fandangos, que se reúnen los
jóvenes…Estuve en México y fui a un fandango, donde los jóvenes llegan con su
jarana y tocan y tocan, y se dicen versos, contrapuntean, etc como una jarana
interminable. Es como cuando se canta el canto
de jarana en Lima. Como si escogemos una sola marinera de un disco y
decimos “ese es el canto de jarana”. Mentira. No es así. Se “cancionizó”, se
hizo canción de un evento musical que es mucho más amplio. De todas maneras,
además, esas reuniones en fandango se llevaban al disco y hay muchos grupos
interesantísimos que están haciendo su trabajo. Un trabajo musical, popular,
que a veces recibe el apoyo del Estado porque desde hace tiempo reivindicaron
ese derecho. Y los grupos van haciendo su tarea de hacer música. Éste es Cascabel con zapateado:
Video: Cascabel con zapateado
¡Bravo,
bravo! (aplausos al finalizar la proyección del video)
Lo
que estamos observando además es la síntesis española, indígena y africana.
Porque otra cosa que se nos ha ocultado mucho tiempo es la presencia africana
en México. Se están haciendo estudios y realmente los datos son elocuentes de
la presencia africana. Lo que yo venía a traerles como parte de la reflexión
era que si bien en la zona andina—siguiendo a Arguedas—se andinizan los instrumentos y sale el charango, por ejemplo, o se
toca el violín como se toca, por otro lado estaba la criollización. Pienso que estos procesos [en el caso mexicano] con
la presencia africana especialmente y con el uso de los instrumentos de cuerda,
con el uso del castellano y de cierto tipo de escalística y de ritmo, si bien
forman una identidad mexicana y de
cierta zona , etc, son una forma de
criollización. Sus características estéticas son distintas a las que se
desarrollan en los Andes. Arguedas tenía razón en el sentido que una cultura
fuerte transforma lo de fuera. En el caso de Centroamérica y de México también
la cultura fuerte de los sectores populares transforma lo impuesto por los
sectores hegemónicos. La complejidad en México es increíble porque también nos
han ocultado que hay más de 60 lenguas indígenas vigentes. Vamos a ver algo que
es sumamente interesante para terminar de redondear la idea con México. Hay un
movimiento fuerte del son jarocho, que tiene muchas formas. “La bamba” es un
son jarocho, para que sepan. Ustedes saben los problemas que hay entre México y
Estados Unidos de Norteamérica. Hay un evento muy interesante que se hace con
este tipo de música y que se hace en la frontera. Ustedes saben que mucho
tiempo estuvo la Cortina de Hierro que dividía Alemania del Imperio Ruso,
separando la ciudad del otro imperio. Siempre se habló del “muro de la
vergüenza”. Era una vergüenza en verdad ese muro. Y resulta que ahora hay un
muro en la frontera entre Estados Unidos y México. Y entonces los jóvenes
mexicanos se van a la frontera y un grupo está del lado mexicano y el otro
grupo está del lado norteamericano: hacen allí el fandango.
Video: fandango fronterizo
Eso
es tremendo. En YouTube ustedes pueden buscar “Fandango fronterizo” 2012, 2013.
Esa es una forma de decir “kachkaniraqmi”
(“seguimos existiendo”). Aquí estamos, en medio de la frontera. Hacen un
fandango de preguntas y respuestas musical allí. Me parece tan simbólico y tan
interesante. Y recordar tanta desgracia que ocurre en esa frontera. Injusticia
tenaz.
Vamos
a ver ahora algo que grabé yo misma y les digo así, con placer: yo misma grabé
esto. Esas cosas que la vida ofrece a veces. Fui invitada a un congreso en Cuba
y siempre se hace escala en Panamá. Yo dije: “pues, no. Esta vez me quedo en
Panamá a conocer, pues una escalita nomás qué…Me quedo en Panamá por unos “diítas”.
La idea era ir a conocer a Rubén Blades. (Risas). En serio. Me quedé, fui hasta
su oficina. Decían que era ministro pero era jefe del Instituto de Cultura
Panameño, tenía rango de ministro aunque no era tal. Y los taxistas me decían: “no,
que siga cantando”, “que siga haciendo cine”, “¿cuál ministro?”. No para en
Panamá este “ministro”. La idea era traer a Rubén Blades a un congreso acá, de
investigación de la música y para que hablase de la relación entre política y
música, pero se descurrió. Hablé por
teléfono con él pero no. No quiso. Se chupó[avergonzó].
En esos días que estuve en Panamá pude conocer a personas muy chéveres, entre ellas a un maestro que
nos brindó una entrevista. Y un grupo que se llama Los Juglares. Aquí comparto
una parte de la entrevista que nos brindó el maestro Juan Andrés Castillo.
Juan Andrés Castillo
(foto: Telesur)
J.A. Castillo: “…ésa se llama peralta baja. El afinamiento es
mi-sol-la-fa-re. El afinamiento de la mejorana [instrumento de cuerda] natural
es mi-si-la-la-re. Por 25.”
Chalena:
“Y eso de ‘por 25’, ¿qué es?”
J.A.C.:
“ Hay muchas versiones. Según tengo entendido que es(…) porque tiene dos
quintas justas.”
C:
“La forma de afinar es por quinta”
J:
“Yo sé que el afinamiento por 25 es m-si-la-la-re. 5 por 5 = 25.”
C:
“Pero hay ciertas canciones o cierta música que sale con estos 25, o sea, con
esa afinación”.
J:
“Sí, con este afinamiento se tocan muchas cosas: cumbia, tamboritos, de todo…”
(toca)
……………………………………………………………………………………………………………………
J:
Esta cumbia se la he dedicado a mi nietecita de 2 años. Se titula: Son socavón.
(toca
y canta)
Mejorana
(foto: Telesur)
Este
señor se llama Juan Andrés Castillo y es un compositor revolucionario. A veces
ya no dicen eso. Estuvo dos veces preso, fue amigo de Torrico. Tiene muchísimas
composiciones y una larguísima experiencia. El señor creo que nació en 1930. Lo
interesante son varias cosas acá: una, el instrumento, que parece tan rústico y
cómo se toca maravillosamente. Socavón es el término que también Nicomedes
Santa Cruz parece ser que trajo y dijo que era para acompañar las décimas. El socavón
es un género en Panamá. Al instrumento lo llaman mejorana o mejoranera. Ellos
cantan décimas en unos eventos que todos los fines de semana existen y que se
llaman “cantaderas”. Yo esta vez no traje cantaderas porque quería mostrar al
maestro cómo canta décimas de socavón y cómo hay aquí dos formas de cantar: una
es de Raúl Vital.
Los
músicos que están acá, como el maestro Juan Castillo, son del grupo Los
Juglares, que está cumpliendo cuarenta años.
También les recomiendo que los busquen en internet. Realmente hay
información interesante. Ellos trabajan para la Universidad de Panamá. En ese
momento estábamos en una construcción especial para los conjuntos de música y
danza que tenían apoyo de la Universidad. El compositor ya no está con Los
Juglares, pero es don Juan Andrés Castillo. Es importante que así como vamos
reconociendo los géneros, músicas y la forma de hacer, debemos reconocer a los
maestros, los cultores, los que componen, los que tocan, etc. A esta forma de
cantar toma le llaman cantadera.
Video
de Los Juglares
Les
insisto en que busquen en You Tube las cantaderas de Panamá y van a encontrar
allí improvisadores impresionantes, repentistas. Se acompañan con la jarana, a
veces con guitarra y a cada forma de acompañar la llaman “torrente”. Es un
torrente por 25, por ejemplo. Hay códigos que perfilan los géneros musicales,
códigos que identifican los géneros y que la gente reconoce como suyos y allí
está el trabajo de la gente. En todas las músicas del mundo hay un trabajo de
la gente para crear y desarrollar el lenguaje musical. Técnicas precisas,
formas del canto. En este caso dos formas de cantar: una, que es eminentemente
campesina, que sé que los panameños
gritan así, impresionante cómo gritan, y dicen que si un panameño, en cualquier
parte del mundo, pega un grito así
seguro que otro le va a contestar. Es una forma de imitar las aves del bosque. Muy
interesante. Quería mostrarles ahora un fragmento del tres cubano. Pienso que
la civilización se da por transformación de lo español, no solamente por los
propios hijos de españoles, criollos, sino también por los afrodescendientes. Es muy interesante lo que aquí explica un
musicólogo cubano. Es sumamente interesante porque además el tres tiene una
afinación que es la-re-fa#. Y cuál es la afinación del cuatro:
la-re-fa-si. Y esa interrelación, esa
interválica está en el charango también. Son instrumentos hermanos: provienen
de la guitarra barroca, y además tienen como un eje fundamental en la forma de
afinar que facilita los acompañamientos.
Claro que también se han desarrollado formas del cuatro, del tres, como
instrumentos solistas. Pero eso ha sido posterior. Mucho tiempo han sido
instrumentos de acompañamiento. Este
video creo que está hecho por vascos:
Documental
ALAMBRE DULCE
Una
maravilla. La democratización de conocimientos a través de la internet y la participación
de los músicos y musicólogos…La participación de Efraín Amador, quien ha
escrito un libro sobre el tres y el laúd. También está Radamés Giro. Hay una participación
interesante de ellos. Quería contarles que con don Efraín nos escribíamos
porque yo le estaba consultando sobre las guitarrillas, y hablábamos sobre el
charango y la mandolina. El me escribió un día y me dijo: “compañera, mándeme
las partituras de la música en mandolina
que tocan en su país”. Y le digo: “maestro, no hay”. (Risas). Y me dice: “compañera,
como que a usted y a su pueblo, a su país, le está faltando una revolución”.
(Risas y aplausos). Cuba tiene más de 150 musicólogos, aquí en Perú no somos ni
10. Y muchos están fuera.
El
maestro Fredy Reyna fue uno de los primeros que desarrolla el cuatro solista.
El cuatro sigue cumpliendo la función de acompañamiento y también hace unos
rasgueos increíbles. Realmente tienen un virtuosismo para tocar el cuatro. Yo quería
aquí recordar a Fredy Reyna:
Video: Fredy Reyna
Busquen
en internet porque todo está para continuarlo mirando y disfrutando la
diversidad. Voy a terminar ya. Es verdad que queda mucho pero quería mostrarles
otro fragmento de este video que hicimos con “Presencia cultural” sobre los
hermanos de cuerda: el charango, el cuatro, el cavaquinho, etc. Esta es la
segunda parte y también está en You Tube. En los Andes, aparte del charango, se
toca el chillador, es un instrumento muy chiquitito y aquí lo toca un amigo,
maestro, Ricardo García.
Video: Hermanos de cuerdas
Les
agradezco mucho. Deseo saber si quieren hacer alguna pregunta. Si tenemos
tiempo y no nos botan…Bueno, faltaron varios instrumentos, pero me pareció
interesante remarcar algunas ideas al comienzo de esa capacidad de los pueblos
para gestar su propia cultura, su propia manera de ser y pienso que es una
manera de afirmar permanentemente el derecho a la cultura. Es una forma de
ejercer la libertad, a pesar de cualquier condición o circunstancia adversa. Es
la creatividad humana la que nos hace florecer, es una forma de plenitud humana
el hacer música y compartirla. Bien dice el pensamiento indígena que el arte es
la flor de los humanos y entonces debemos florecer. Muchas gracias.
(Aplausos)
Los
videos que se muestran en esta nota pertenecen a sus respectivos productores.
La mayoría de ellos son los que ha mostrado la maestra Chalena Vásquez en su
conferencia y se ofrecen a modo didáctico y de difusión.
(1)
Estenssoro
Fuchs, Juan Carlos. “Del paganismo a la santidad. La incorporación de los
indios del Perú al catolicismo. 1532 – 1750”. Pontificia Universidad Católica
del Perú / IFEA. Lima, 2003.
(3)
Felipe
Guamán Poma de Ayala, ocasionalmente escrito también como Felipe Huamán Poma de
Ayala (San Cristóbal de Suntuntu, Ayacucho, 1534 - Lima, 1615), fue un cronista
indígena de la época del virreinato del Perú.
(4)
Arguedas,
José María: Diamantes y Pedernales. Agua. Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva,
editores, Lima, 1954. / Editorial Losada, Buenos Aires, 1974 (reeditada en
2011)
